Как я стала киноведом - читать онлайн книгу. Автор: Нея Зоркая cтр.№ 101

Можно было бы взять, наверное, и другую пару. Например, блистательных, кометами промчавшихся над веком и слишком рано исчезнувших Жака Бреля и Владимира Высоцкого. Наверное, баланс тоже был бы убедительным. Нервный, трагический талант Жака Бреля еще найдет у нас и своих почитателей, и исследователей. За память о Владимире Высоцком, к счастью, можно не беспокоиться.

Но Брассенс и Окуджава необходимы для темы авторской поэтической песни еще и потому, что оба они в первую очередь именно поэты, авторы по преимуществу, литераторы прежде всего. У Высоцкого и Бреля очень сильно актерское, лицедейское начало, вот почему их песня многое теряет в записи: их стихией было исполнение перед публикой. Брассенс и Окуджава — люди кабинета, сочинители. Они рисуются на фоне книжных полок, в уединении, а не в огнях эстрады. В творчестве их больше классичности, преемственности, что важно для размышления о том, почему же — и не без активной помощи звукозаписи — возродилась в наши дни древнейшая форма песни — песни, которая поется ее творцом.

Речь идет, разумеется, не об академизме и не о традиционных приемах. И у Брассенса, и у Окуджавы песня — дитя своего времени, она выросла из жизни и судьбы. Но она и в том, и в другом случае любит и чтит память о прошлом, порой — стилизацию. У нее плотный «культурный слой», надежная опора истории. Брассенса быстро стали называть «Вийоном атомной эпохи», и сам он шутил, что родился с опозданием на пять столетий, а умирать будет «с комком прошлогоднего снега в зубах» (вечного вийоновского neiges d’antan, «снегов былых времен»), с горечью писал о том, что на месте кабачка «Сосновая шишка», где собирались друзья мэтра Франсуа, ныне всего лишь американский бар.

И в песне Окуджавы, если проследить за ней от ее истоков, лежащих в «сороковых-роковых», четко видится движение к пушкинскому XIX веку. Песня часто смыкается с исторической прозой Булата Окуджавы (точнее, «условно-исторической», с этим своеобычным романом-фантазией, романом-травестией), и проступает контур старинного русского романса, конечно, стилизованного, чуть сдвинутого вбок юмором и самоиронией:

Но мы забежали чуть-чуть вперед. Начинать надо с Брассенса. И по старшинству, и потому, что нет уже в живых мэтра Жоржа — в 1981 году его унесла жестокая болезнь. Он не выйдет больше на сцену своего любимого парижского Дома песни «Бобино» таким, как запечатлели его фотографии, немногие скупые метры кинопленки и описания зрителей, критиков: лоб, достойный Родена, сумрачный взгляд, густые усы, каждодневный костюм, застенчивость, мощная широкоплечая фигура, манера начинать концерт без улыбки, поставив ногу на стул, гитара в руках…

В 1971 году советская фирма «Мелодия» выпустила две долгоиграющие пластинки, названные «Под крышами Парижа». Это небольшая и весьма любопытная коллекция мастеров французской шансон — от Иветт Гильбер, прославленной еще кистью Тулуз-Лотрека, до Барбары, от звезды кабаре 1920-х годов Мистенгет до Жильбера Беко, от эпохи «Ша Нуар» и «Эльдорадо» до наших дней.

Пестро-звучный, шумный и веселый мир Монмартра, юмор, шутки, смех. Каждый приблизительно знает, что такое «парижский жанр». Изящно, завлекательно, напористо, словом — «се си бо!», как звучит популярный припев песенки Катрин Соваж «О Париже»…

Интервал — пауза между песнями. Следующую начинает гитара счетом на четыре, в непримечательном ритме шарманочного вальса, и тут вступает голос.

«Первоэффект» голоса Жоржа Брассенса и описан, и пережит многими его слушателями в записи, по радио. Он способен или оставить равнодушным или завербовать навсегда. Это глубокий, словно бы до краев наполненный, густого настоя баритон с чуть неправильными шипящими и хрипотцой, но вместе с тем звучный, чистый, удивительно натуральный голос, дарованный человеку самой природой. Но, наверное, еще больше, чем тембр (напрашивается: «букет») этого истинно мужского, жизненно и категорически неэстрадного голоса, захватывает овевающая его и подспудная печаль.

На нашей советской пластинке Жорж Брассенс поет одну из знаменитых своих вещей — «Песню для овернца». Текст ее включается в поэтические антологии самого строгого отбора (например, «Золотая книга французской поэзии», 1983) как образец современной классики. Песня поется от лица лирического героя, не имеющего ничего общего с привычным для нас, иноязычных слушателей, персонажем современной шансон, этаким бонвиваном, фланирующим по Большим Бульварам («J’aime flâner sur les Grands Boulevards»). Три равно стройные строфы, три обращения: «Эта песня тебе, овернец…», «Эта песня тебе, хозяйка…», «Эта песня тебе, чужой…» Пока добропорядочные мещане запирали двери перед замерзшим, забавлялись над голодным и хохотали над арестованным, овернец протянул ему четыре полена, хозяйка — четыре куска хлеба, а проходящий незнакомец с грустью улыбнулся человеку, которого уводили жандармы. И теперь светом радости горит в душе огонь от деревянных дров, великим пиром — та малость хлеба, и целым солнцем — та улыбка, капля меда. Когда ты умрешь, овернец, да переправит тебя факельщик на небо, к вечному отцу…

К сожалению, «Песня для овернца», как и все другие номера французской пластинки, дана была «Мелодией» без перевода, хотя бы подстрочного, на обложке, что, кстати, легко было бы сделать. Но того, кто любит песню, не могла не задеть необычная серьезность интонации, значительность, которая сразу слышится чуткому уху и сердцу, безобманно запечатленная техникой.

С пропуском «Песни для овернца» попадаешь в мир поэзии Жоржа Брассенса, на парижские улочки в стороне от Елисейских Полей, на старые площади под раскидистыми деревьями, далекие от Площади Звезды и Булонского леса, в мир ветхих бистро, перенаселенных трущоб, бродяг, подонков, шпиков, рыночных торговок, красавиц здешних кварталов, пьяниц, воришек, богемы и всего разношерстного люда парижских окраин, XIV и XV округов. Это ландшафт столь же конкретный, датированный послевоенными десятилетиями, исхоженный самим его певцом-живописцем, сколь традиционный в высоком смысле, узнаваемый, сохраняющий (как, наверное, сохраняет он в самой действительности) память «Отверженных» Гюго, милые для Брассенса тени Гавроша, и отважной Мими Пенсон, и славных гризеток, Марго-белошвейки, и цветочницы Сюзон, и бравых «тити», этих парней простонародного Парижа, и старого аккордеониста Леона, который играл на танцульках улицы Ванв.

Этот ландшафт можем мы узнать и в декорациях картины Рене Клера «Сиреневые ворота» (в советском прокате «На окраине Парижа»), где он сам, Жорж Брассенс, единственный раз в жизни снялся в кино, сыграв роль некоего своего печального и трогательного альтер эго по прозвищу Артист, обитателя тех мест, неразлучного с гитарой, поющего для меломанов из маленького бедного бистро.

Многонаселенные, запечатлевшие десятки типажей и людских судеб, проникнутые горячим сочувствием к обездоленным, слабым, сбившимся с пути, песни Брассенса — «певца справедливости» — вместе с тем отнюдь не являются популистскими, натуралистическими или социальными в публицистическом смысле. Это — поэзия, лирика, раздумье. «Песня — это маленький роман», — говорил сам Брассенс. В еще большей мере его песня — лирическое стихотворение, исповедь, где довлеет личность автора, великого Артиста.