Как я стала киноведом - читать онлайн книгу. Автор: Нея Зоркая cтр.№ 100

В образ и текст прозрачной шубертовской «Липы», спетой на грампластинке безвестным, но чутким и интеллигентным тенором, автор «Волшебной горы» вложил итоговую метафору романа: мысль о рождении из смерти нового слова любви и надежды. «Разве не стоило умереть за нее, за эту волшебную песню?»

Здесь нет ничего случайного, образы при всей их обволакивающей поэтичности и глубинной философичности — точны.

Поэтому пусть не покажется на этих страницах натяжкой или искусственным литературным приемом бросок от песни-метафоры к реальности XX века, к жанру песни, которой суждено было бурное развитие уже в самой жизни. Начавшись в период между двумя войнами, оно активно продолжится и после Второй мировой войны. XX век фактически станет «веком песни» (сравним с XIX — веком симфонии, оперы, оперетты).

Именно песне, этому наиболее демократичному и массовому жанру, оказывается, предстояла ни с чем не сравнимая судьба. И, конечно, знаменателен ее контакт с пластинкой, с новой технической эрой музыкальной жизни.

Песня в электронном XX веке. Песня — «термин столь емкий, что никакой словарь не дает определения, которое вместило бы все его значения… Быть может, песня и есть синтетическое искусство, точка соприкосновения и сборный пункт всех человеческих ощущений и впечатлений, накопленных в разные времена и на разных классовых уровнях. Это не искусство общедоступного, а искусство, доступное всем», — так начинает свой труд, посвященный истории знаменитой французской «шансон», видный музыкальный деятель Ги Эрисман ^[63].

Речь в его книге идет о возрождении и распространении вширь так называемой авторской или поэтической песни — этими весьма неуклюжими определениями характеризуется в наши дни синтетическое искусство сочинения слов и музыки песни, исполнения ее одним лицом — поэтом, композитором, артистом. Таких современных художников Эрисман ставит в один ряд с Гийомом IX — графом Пуатье, герцогом Аквитанским, и другими — теми, кого считают первыми трубадурами, знаменитыми труверами XIII века. И автор «Истории песни» имеет право на такую дерзость: начиная с 1930 года и в послевоенные десятилетия, особенно в 50–60-е годы, Франция дала поистине целую плеяду выдающихся мастеров, «поэтов-композиторов-исполнителей», как называет их Эрисман. К названной им славной четверке (Трене, Ферре, Анн Сильвестр, Брассенс) следует прибавить имена Жака Бреля, Жана Ферра, Жильбера Беко, Шарля Азнавура, таких тончайших певиц, как Жюльетт Греко и Кора Вокер, и других.

Однако поэты запели свои стихи не только во Франции. Бум авторской песни прокатился по всей Европе, и, судя по всему, это некая культурная и художественная закономерность. Особенно, разумеется, интересно рождение советской авторской, поэтической, или самодеятельной песни в это же время — в 50–60-е годы.

Не случаен в перечне корифеев песни, данном у Эрисмана, пятивековой разрыв и скачок от ученого гуманиста, поэта Возрождения Клемана Маро к нашему современнику, звезде 1940-х годов Шарлю Трене. Этот разрыв в истории авторской песни, а также и разделение функций внутри нее самой, обусловлены были множеством исторических причин. Среди таковых, в частности, книгопечатание, вызвавшее уход поэзии в библиотеку, забвение той устной народной традиции, согласно которой, как остроумно замечает Эрисман, «все поэты до Ронсара шествовали по улицам с лютней и виолой», ибо «Орфей с лирой в руках показал нам, как это делается» ^[64].

Много воды утекло, и вот в неизмеримо ухудшившихся, в самых, казалось бы, неблагоприятных условиях вновь расцветает поэтическая песня. Расцветает в век социальных потрясений, мировых истребительных войн, миллионных тиражей печати, тотального технического репродуцирования, роботов, комиксов, шоу-бизнеса и индустрии песни. Объяснение, надо надеяться, предложат будущие историки. Процесс продолжается. Современники его фиксируют, удивляются, вопрошают сами себя, делают догадки, высказывают гипотезы.

Наиболее простая из таковых — гипотеза о неком существующем в искусстве общем законе. Можно было бы, наверное, назвать его «законом самосохранения» или, лучше, «законом сохранения веществ». Ведь художество не только сопротивляется своей возможной гибели, но, осуществляя оборону, активно ставит себе на службу самые разные средства выражения. В том числе и те, которые кажутся исходно чужими, противоречащими его поэтике. Но и их искусство покоряет, адаптирует, делает себе необходимыми.

Именно таковы (враждебные, чуждые) на первый взгляд — механическая запись звука и его воспроизведение. И тем более для авторской песни — формы, которая требует прежде всего контакта исполнителя и публики. Здесь целостное воздействие личности важнее, чем само по себе мастерство или виртуозное умение, — ведь этим последним запись, консервация лишь выгодны. Но как и почему выходит на звуковые дорожки, пленки, ленты авторская песня, это непреднамеренное, неконтролируемое музицирование?

Попытаемся же на максимально конкретных примерах проследить реальные обстоятельства встречи авторской песни с механической записью. И роль диска и кассеты в развитии песни. И — перпетуум-мобиле взаимообмена «живое — записанное», циркуляцию и перетекание песни с эстрады в студию звукозаписи и возвращение на эстраду. Попробуем же различить ход общих процессов в пунктире творчества и творческих биографий двух выдающихся представителей жанра, истинных авторов, в самом буквальном и обобщающем смысле слова — поэтов.

Избранные герои вовсе не похожи друг на друга, далеки, разделены границами и километрами, встретились в жизни всего лишь раз, и все-таки друг другу близки, отчасти даже родственны. Это проступающее сквозь различия сходство объясняется то ли случайным совпадением, то ли, скорее, закономерной внутренней общностью двух художников XX века, почти ровесников и во всяком случае людей одного поколения, вовлеченных историей в единый ход общемировых событий.

Их имена уже упоминались на предыдущих страницах. Это француз Жорж Брассенс и наш соотечественник Булат Окуджава. Выбор этих, а не иных, имен столь же обусловлен сердечной склонностью (горячей любовью) автора данной статьи, сколь кажется мне особенно подходящим для взятой темы в силу ряда причин.

Сопряжение «Москва — Париж» исконно присуще советской культуре и радует глаз узнаваемостью. Но в данном случае оно еще и демонстрирует единый процесс как бы с двух противоположных точек обозрения. Смотрите: на разных меридианах и совсем в несходном климате поэты вдруг начали петь свои стихи. Но если Франция имеет стойкую традицию и великую школу этого уникального искусства (недаром и «менестрель», и «трубадур», и «шансонье» — все это французские слова), то в России мощная поэтическая стихия и столь же богатая стихия мелодическая давно существовали отдельно. Фольклорные сказители да, пожалуй, легендарный Баян — вот последние, кто пел свой стих. И вдруг запели многие. Без всякой связи с французами или еще с кем-нибудь, просто по внутренней потребности. И по сей день продолжают петь, все множа и множа фонд поэтической или, как теперь стали говорить, «самодеятельной», «любительской» песни (песня «профессиональная» считается ее противоположностью). Вот почему автору понадобились рядом Булат Окуджава и Жорж Брассенс.