Венеция. Прекрасный город - читать онлайн книгу. Автор: Питер Акройд cтр.№ 35

От Панталоне происходит и название «пантомима»; именно Венецию следует благодарить за это по-прежнему популярное в Англии искусство. Персонажи комедии были безусловно пантомимическими фигурами, что Арлекино в клетчатом костюме, что Доктор Грациано в черной мантии. Женские роли играли юноши. Они использовали маски и говорили на венецианском диалекте с вкраплениями греческих и славянских слов. Арлекино говорил на диалекте Бергамо, города в Ломбардии, откуда происходили многие грузчики и рабочие Венеции. Актерам показывали сценарий спектакля, но как только они ступали на временную сцену, начинали импровизировать диалоги с присущими им остроумием и живостью. Их реплики часто были непристойными и всегда смешными. Актеры исполняли лихие акробатические танцы под аккомпанемент лютни и гитары.

Исполнители commedia не упускали случая высмеять современников и нравы своего времени. Зрители могли узнать в персонажах себя. Публика шумела и смеялась, аплодировала и разражалась приветственными выкриками, услышав понятный намек. Среди персонажей commedia были куртизанки, и немало куртизанок имелось среди зрителей. Темы импровизаций – несчастные дети, скупые отцы, вероломные слуги – сама плоть венецианской общественной жизни. Это была курьезная смесь высокопарности и пародии, громких ламентаций и явного фарса. Это были спектакли о лицедействе. Их можно назвать комедией меркантильного капитализма, близкой по духу лондонской комедии положений начала XVII века. Так комедия становилась зеркалом мира.

И, наконец, она выходила за пределы сцены, влияя на восприятие реальных людей и реальных событий. Иные дела, слушаемые в судах Венеции, имели элементы фарсового скетча. Французский дипломат начала XVII века высмеял некоего серьезного венецианского государственного деятеля, назвав его «эти панталоны». Вероятно, было что-то смешное в спектакле, разыгрываемом всеми этими мрачными фигурами в тайных поисках личной выгоды.

Венецианцы часто сами насмешливо называли себя pantaloni. Байрон тоже отмечал «наивность и панталонский юмор» венецианцев. В Венеции до сих пор используется идиома paga pantalon (платит Панталоне), когда речь идет о государственных или налоговых выплатах.

Казанова описывал, как он надел костюм Пьеро и стал «изображать походку болвана». На маскарадах карнавала нужно было выдерживать характер персонажа, костюм которого вы надели. Приезжие, побывавшие на ранних карнавалах, отмечали, что местные жители любят одеваться иностранцами. Любой венецианец, не колеблясь, мог превратиться в актера.

Предполагается, что опера возникла из сценок и песен commedia dell’arte. Тогда неудивительно, что Венеция стала первым центром оперы в Европе. И опера, и commedia воплощали дух и взгляды народа. Они вышли из одной среды и выражали одни и те же надежды и чаяния. Оба искусства происходят от зрелищ, характерных для религиозных и светских народных ритуалов. Популярность оперы в Венеции хорошо документирована. Ни одно искусство так не соответствовало темпераменту ее народа. Первый общественный оперный театр в мире появился в Венеции; в 1637 году патрицианское семейство Трон открыло его на территории своего поместья и стало брать плату за вход со всех, кто там собирался. Второй оперный театр открылся через два года, а пятьдесят лет спустя их было семь. Либреттисты и композиторы процветали. Появилась должность импресарио. Танцоры и певцы нанимались по контракту. Структура самой оперы была стандартизована, каждому из ведущих солистов полагалось пять арий, и эти арии производились так же быстро и профессионально, как стеклянные вазы на Мурано и корабли в Арсенале. Между 1680 и 1743 годами было выпущено и поставлено на сцене пятьсот восемьдесят две оперы.

Опера процветала в Венеции, поскольку во многих отношениях это было городское искусство. Это было искусство контраста – и город в своей неоднородности полнился контрастами между богатыми и бедными, блеском и нищетой. Это было искусство сценичное и зрелищное – и в городе на карнавалах и праздниках полно энергичных представлений. Опера интересуется внешней стороной, жизнью напоказ, она выражает лежащую в ее основе великую драму человеческого духа через музыку и пение.

Опера имеет дело с энергией и блеском, с ритуалом и мелодрамой. Совершенно, как Венеция. Венецианский миф поддерживают именно эти понятия. Были оперы, в которых Венеция превозносилась как новая Троя или новый Рим; были оперы, инсценирующие основание Венеции изгнанниками. Декорацией служила сама Венеция. Зрители хлопали, свистели, кричали. Гондольеры пользовались правом бесплатного прохода в оперу; они аплодировали, топая ногами и издавая громкие крики «Браво!». Услышав любимую арию, они топали так громко, что певец бывал вынужден вернуться на сцену и повторить. Когда ария заканчивалась, из лож дождем сыпались цветы вперемешку с листами бумаги, исписанными хвалебными стихами. Были даже случаи, когда в опере выпускали голубей с колокольчиками на шеях. Один путешественник описывал реакцию патриция в ложе, он кричал: Ah! Cara! Mibutto, mibutto! (Ах, дорогая, я сейчас брошусь к тебе!)

Венецианское сценическое искусство было знаменито на всю Европу изощренностью и сложностью. Джон Ивлин с одобрением отмечал «множество декораций, изящно задуманных и написанных со знанием законов перспективы, машины для полетов в воздухе и другие изумительные приспособления; все вместе это одна из самых великолепных и дорогостоящих затей, какие ум человеческий может измыслить». Очарование чудес сцены соединялось с венецианским пристрастием к сказочным сюжетам и блестящему оформлению. Здесь были кораблекрушения и морские монстры, огнедышащие драконы, всплывающие из глубины, и классические божества, плавно спускающиеся с небес. Особенно ценились венецианские «облачные машины». Они сами по себе были произведениями искусства, на равных с актерской игрой.

Буркхардт в «Культуре Италии в эпоху Возрождения» цитирует некоего венецианца: «Слава этих apparati (сценических устройств) влекла зрителей из мест ближних и дальних». Но продолжает он замечанием, что эти машины используются только в «комедиях и других веселых представлениях». Сценические эффекты убивают трагедию. Для трагедии в Венеции никогда не было места. Первый в Европе театр, специально построенный для постановки спектаклей, появился в Венеции в 1565 году. К концу XVII века было восемнадцать общественных театров. Это много для населения, не превышавшего сто восемьдесят тысяч человек. В тот же период в Лондоне было всего шесть, а в Париже десять театров. В XVI веке, по свидетельству итальянского композитора Джироламо Парабоско, граждане «взбирались на стены, выламывали двери и переплывали каналы, лишь бы проложить себе путь туда, где играли знаменитые комедианты».

Зрители были такой же частью спектакля, как и актеры. Во время спектакля они болтали, смеялись и даже играли в карты. Они бродили из ложи в ложу в поисках компании или лучшей точки обзора. Шум их болтовни сравним с шумом кустарника, полного птиц. Освещение всегда было тусклым, в ложах почти совсем темно; пюпитры музыкантов освещали свечи испанского воска, а сцену – лампы, наполняемые оливковым маслом. Зрители в ложах плевали на зрителей в партере (в буквальном смысле). Этот обычай поддерживался с живым энтузиазмом. Зрителям в партере позволялось смотреть спектакль в шляпах; зрителям в ложе не было дано такой привилегии. Гондольеры, любимые дети Венеции, проходили в театр бесплатно, как и в оперу. Они, в свою очередь, не скупились на аплодисменты понравившимся актерам и драматургам, играя роль клакеров. Часто им платили за то, чтобы устроить овацию или освистать кого-нибудь определенного. Другие гондольеры просто ждали своих хозяев с фонарем у выхода. Между актами среди зрителей ходили торговцы, продававшие апельсины и печенье, анисовую воду и каштаны, кофе и мороженое.