Далеко от яблони. Родители и дети в поисках своего «я» - читать онлайн книгу. Автор: Эндрю Соломон cтр.№ 189

Еще до нашей первой встречи в 1995 году Евгения описывали мне, как лунатика – своеобразного, замкнутого, загадочного, – и при первой же встрече он четко дал понять, что мало что может сказать о себе, кроме фактов. Он никогда особенно не любил говорить, не любил журналистов и внимание, которое многие знаменитости находят лестным. Он безразличен к своему успеху, разве что этот успех позволяет ему больше играть. Евгений слишком высокий и слишком худой, с непропорционально большой головой, огромными карими глазами, бледной кожей и копной каштановых волос, в которых легко можно было бы что-то потерять. В целом он немного неуклюжий, а его осанка сочетает в себе и напряженность, и какое-то блаженство. Смотреть, как Евгений садится за рояль, – все равно что видеть включенную лампу: та кажется обиходным предметом, пока не зажжется – тогда и станет ясно ее назначение… Вы чувствуете не столько то, как он отдает свою энергию инструменту, сколько то, как он сам заряжается от рояля. «Я не знаю, смогу ли я жить, если вдруг не смогу играть», – сказал он. Он играет так, словно совершает поступок, который может спасти мир.

На протяжении 1990-х годов Евгения постоянно сопровождали на гастролях мама и Анна Кантор. Отношения между двумя женщинами были одновременно доверительными и уважительными; ни одна из них не стала бы высказывать Евгению критические замечания, не посоветовавшись с другой. По прибытии в любое новое место он делал прогон своей программы. Кантор сидела неподвижно, оценивая выступление, а Эмилия обходила зал, проверяя акустику. Евгений никогда не позволял себе высокомерия. «Они не хотели, чтобы я считал себя великим гением, – сказал он. – Но, когда я этого заслуживал, они всегда хвалили». Главными для пианиста всегда оставались мать и учитель фортепиано, в то время как отец и сестра отошли на второй план; один критик назвал их троицу «трехголовым зверем».

Если Евгений играет на пианино так же плавно и свободно, как я разговариваю, то говорит он с той неловкостью, с какой я играю на пианино. Его глубокий интеллект и сложные мысли обозначаются, но не выражаются в разговоре. У него есть небольшой дефект речи – в произношении взрывных согласных, которые слышатся словно лопающиеся воздушные шарики. В его высказываниях много пауз; нет органичного перехода от одного слова к другому. Когда он был маленьким, Кантор что-то объясняла, потом, не получив ответа, объясняла снова, более подробно. Наконец она спрашивала: «Ты понял?» Он мог сказать: «Да, я давно понял». Но ему и в голову не приходило сказать это сразу. Когда ему было за 20, концертмейстер оркестра, с которым он должен был выступать, увидела, что он репетирует во время перерыва, и заметила, что сама не смогла бы работать без отдыха. Евгений ответил: «Вот поэтому ты не солистка». Он заботлив до предела, но эта простодушная искренность пронизывает все общение; критик Энн Миджетт писала в Washington Post: «Концерт был настолько захватывающим именно из-за неловкости, которая сопровождала техническое мастерство» ^[1061].

Я уже некоторое время размышлял над идеей музыки как родного языка, прежде чем однажды, примерно через год после нашей встречи, изложил ее Жене. Мы сидели в его квартире в Верхнем Вест-Сайде Манхэттена. Наша встреча была спонтанной; я хотел узнать что-нибудь о структуре каденции Рахманинова. «Вот это?» – спросил Евгений и сыграл шесть тактов. На пленке с записью нашей встречи эмоциональный переход удивительнее, чем переход от речи к музыке: ноты содержат все чувства, отсутствующие в словах. Я подумал о рыбе, которая переворачивается на палубе лодки, а потом соскальзывает обратно в чистую воду. Стремление быть понятым – первичная красота игры Евгения – удаляет с его манеры исполнения налет техничности. Хотя он играл только для того, чтобы указать места, на которые я намекал, я впервые почувствовал между нами полноценное общение; это было так же интимно, как доверие или объятие.

Евгений сказал мне: «Музыка передает то, что я чувствую; я вообще не умею передавать что-то через речь. Я не люблю говорить о музыке: она говорит сама за себя». Музыка имеет смысл для него, вот почему она, кажется, имеет смысл для его аудитории.

Спустя более десяти лет после нашей первой встречи я спросил его, полностью ли он осознал свои собственные озарения; Евгений ответил просто: «Еще нет». Позже он добавил: «Когда я играл в детстве, это было просто потому, что я любил музыку и просто играл так, как чувствовал. Чем лучше и яснее становятся мои мысли, тем больше я понимаю, как трудно мне достичь желаемого. В прошлом у меня было искушение заняться дирижированием, но сейчас я не хочу, именно потому, что понимаю, как трудно играть на пианино. Вот почему сейчас перед своими концертами я нервничаю больше, чем раньше». Это самое справедливое описание того, как развивается вундеркинд.

Для Евгения Кисина музыка – это хранилище сокровенного; другие используют ее, чтобы выразить то, что обстоятельства или характер не позволяют им произнести. Пианист Ефим Бронфман – пример взрывного гения; он родился в Ташкенте в 1958 году ^[1062]. Его отец, Наум Ефимович Бронфман, был призван в Советскую Армию и взят в плен немцами; он бежал и сумел пройти 600 миль до Москвы, где был заключен в тюрьму и попал под сталинские репрессии. Мать Ефима, Полина, была в плену у нацистов в Польше. Наум Ефимович был скрипачом, преподавал в Ташкентской консерватории; Полина была пианисткой и принимала учеников на дому. «Мы всегда подозревали, что кто-то подслушивает наши разговоры, – рассказывал мне Ефим. – Значит, единственным способом выразить себя была музыка. Вот почему мы так усердно работали в этом направлении». Музыка стала царством свободы, средой, в которой Бронфманы могли сформулировать все, что они не могли сказать в прослушиваемой квартире. Часть красоты зрелого выступления Фимы – это та давнишняя необходимость. Если некоторые музыканты говорят посредством музыки потому, что их мозг не очень хорошо приспособлен к разговорной речи, то Ефим, который никогда не был женат и, как и Евгений Кисин, живет со своей матерью, продолжает чувствовать невозможность что-то сказать вслух и творит музыку с настойчивостью человека, лишенного самых важных диалогов в детстве. Русская музыка XX века последовательно эксплуатировала выразительные достоинства двусмысленности, способности говорить вещи, которые бюрократ не может придавить и назвать подрывными. Музыка может освободить людей, замурованных почти в любом виде тишины.

Природа гениальности была темой философских дискуссий в течение по крайней мере 25 столетий. Платон считал, что гениальность даруется людям богами, сами люди для этого ничего не делают ^[1063]. Дионисий Лонгин предположил, что это продукт самого человека: гений не получает божественный дар, а создает его ^[1064]. Джон Локк (у которого, что характерно, не было детей) считал, что родители могут породить гения; он сказал: «Я думаю, что умы детей так же легко поворачиваются в ту или иную сторону, как сама вода» ^[1065]. Эта идея эпохи Просвещения, периода, в который гениальность приобрела свое нынешнее значение, уступила место романтическому образу изобретательности, окутанному тайной. Иммануил Кант писал: «Если автор обязан произведением своему гению, он сам не знает, откуда у него взялись его идеи» ^[1066]. Артур Шопенгауэр считал: «Талант попадает в цель, в которую никто не может попасть; гений попадает в цель, которую никто не может видеть» ^[1067].