Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - читать онлайн книгу. Автор: Максим Кантор cтр.№ 96

В известном смысле творчество Делакруа представляет собой «отчужденную революцию» – это свободолюбивая стихия (в данном случае – стихия живописи), отчужденная от тех мотивов, которые могли бы инициировать революцию. «Труд, – как пишет Маркс, – производит не только товары: он производит самого себя и рабочего как товар, притом в той самой пропорции, в которой он производит вообще товары». Любопытно, что в ту пору как Маркс пишет эти строки, производство «революции» становится таким же внятным трудом, как труд мануфактурный. До XIX в. понятия «профессиональный революционер» не существовало, и свободолюбие проявлялось в художниках, ораторах, писателях, философах в дополнение к их основной профессии. Но с той поры, как общество ставит производство революций и партий на поток, «революционер» делается такой же профессией, как парикмахер или адвокат. На первом допросе двадцатишестилетний Огюст Бланки на вопрос о профессии ответил: «Я – пролетарий», а когда полицейский офицер заявил, что это не профессия, Бланки уточнил: «Не профессия? Да ведь этим занимается тридцать миллионов французов, лишенных политических прав». Бланки занят производством революции, производством свободы, и востребована эта профессия в большей степени, нежели любая иная. Постнаполеоновский век – век революций и контрреволюций, преобразований революций в конституции, отрицание старых и утверждение новых революционных проектов – и в эту эпоху «революция» становится, как и мануфактурный труд, тем занятием, которое воспроизводит само себя. Революция производит революцию – это уже отлично показал Наполеон и так называемые наполеоновские войны, но мало того, революция производит «революционера» в той же степени, в какой труд производит пролетария; вырабатывается тип гражданина, обеспокоенного процессом перемен общественной организации, встроенного в perpetuum mobile социального процесса. Таким продуктом «революции» является Огюст Бланки, воплощение революции не как результата трудов, но как процесса.

И в этот самый момент происходит знаменательное событие – отчуждение «свободы» (то есть желаемого продукта революции) от самого революционера, производящего этот продукт. Маркс, рассуждая об отчуждении труда, пишет следующее:

«Отчуждение рабочего в его предмете выражается в том, что чем больше рабочий производит, тем меньше он может потреблять; чем больше ценностей он создает, тем больше сам он обесценивается и лишается достоинства; чем лучше оформлен его продукт, тем более изуродован рабочий; чем культурнее созданная им вещь, тем более похож на варвара он сам; чем могущественнее труд, тем немощнее рабочий; чем замысловатее выполняемая им работа, тем большему умственному опустошению и тем большему закабалению природой подвергается сам рабочий». Это лишь первое из рассуждений в цепочке понимания того, как отчуждается труд от производителя. Это положение Маркса давно стало хрестоматийным в анализе капиталистического производства.

Интересно иное: это положение Маркса точно описывает процесс мутации европейской эстетики XIX в. Чем активнее производящий свободу революционер производит этот абстрактный продукт «свобода», тем менее он сам пригоден для пользования конкретной свободой. Тот, кто производит свободу, не имеет возможности пользоваться продуктом своей деятельности. Огюст Бланки не выходит из тюрем (провел в тюрьмах двадцать семь лет), Оноре Домье, реальный художник сопротивления и коммунар, слепнет и умирает в нищете, Байрон умирает в Греции, перестав быть поэтом, но став революционером взаправду. В то же время производство революции, декларации свободы в самых разных вариантах и партийных прочтениях продолжают вливаться в общество неуклонно. Общество использует продукт «свободы», превращая «свободу» в театральные постановки, в салонный романтизм, в радикальный жест в искусстве. Когда Барбье обличает «светских львов в корсетах», что присвоили себе труды баррикадных боев, он прав лишь отчасти – светские львы пользуются продуктом «свободы», в то время как революционеры этот продукт производят. Эта эстетическая свобода – в известном смысле может быть понята как достижение революции – иное дело, к этому ли стремились прачки Домье и Огюст Бланки. Если бы рабочему Домье, тому, кто стоял на реальной, не театральной баррикаде, сказали, что он сражался за «Обнаженную в белых гольфах» Делакруа (Лувр) или за «Букет» кисти мэтра, – рабочий бы изумился; но правда в том, что Делакруа – именно пользуется продуктом свободы, его творчество – это воплощенная «свобода», парение, вихрь, отвага мазка и пылкость колорита.

Рабочий Домье получает свою «свободу», результат своей деятельности, в виде красочного «Букета» Делакруа или «Охоты на львов в Марокко» – как если бы эта раскрепощенность сознания, этот экзотический полет воображения и был его целью, и самое удивительное, что отчасти это и впрямь так. Это безусловно напоминает ту ситуацию в посттоталитарном мире Европы, когда «демократические граждане» XX и XXI вв. как подтверждение своих прав могут приобрести тур на недельное пребывание в Марокко или Греции. Это реальное воплощение «демократии», «свободы», «республиканской идеи», которую государство предлагает в качестве эвфемизма гражданских прав.

Картины Делакруа в своем новаторском презрении к быту и морали, к суете дня, в своей очаровательной тяге к экзотике – представляют, так сказать, «свободу» саму по себе, вне социальных задач, вне вопросов судьбы бедняка, вне социальных проблем, социальной совести. Но трудно было бы доказать, что продукт «свобода» есть что-то иное, более моральное. В процессе революционной деятельности так, возможно, и кажется, но пролетарий и продукт его деятельности не имеют ничего общего, они даже враждебны друг другу. Когда избранные демократические депутаты объясняют растерянной толпе, почему они имели право приватизировать нефть и алюминий, они по-своему правы: просто толпа все еще живет в процессе производства свободы, а собственники предприятий пользуются продуктом их деятельности. Авангард XX в., который производит «свободу» как продукт, – в этом смысле действительно прямой наследник Делакруа: авангардист производит свободу как таковую, и он не собирался приспособить ее к конкретным вопросам бытия.

Картины эпохи Возрождения постоянно решают вопросы ответственности, веры, долга, сострадания; картины эпохи абсолютизма и Контрреформации – озабочены проблемами служения, государственности; у художника новой формации, Эжена Делакруа, Талейрана живописи, этих задач нет.

Герой картин Делакруа сама стихия живописи, как суть деятельности Талейрана – стихия дипломатии. Вероятно, Гомбрих прав – и Делакруа воплощает революцию самой тканью материала; яркая, контрастная кладка по смелости не уступит городскому бунту, будоражит сознание, но в отличие от бунта разрушений не производит. Скорее наоборот, экзотическая атмосфера холстов Делакруа в какой-то степени успокаивает, отвлекает от злобы дня. Охоты на африканских зверей, рыцарские битвы, букеты цветов и даже события на далеком острове Хиос – погружают нас в атмосферу приключений, подобно романам Дюма или Вальтера Скотта. Таким образом, темпераментная живопись Делакруа сохраняет баланс страстей в обществе, спасая культуру монархической Франции от потрясений. В этом отношении Делакруа – предшественник гламурного авангарда XXI в.: неистовая радикальная деятельность, призванная поддерживать стабильность рынка.