Культовое кино - читать онлайн книгу. Автор: Михаил Трофименков cтр.№ 7

Вообще, жизнь Аркадина – сплошной праздник. Непрерывные балы и маскарады дают ему возможность менять мантии и, вздымая кубки с вином, притворяться лишь играющим в путешествие во времени. В то время как он реально преодолевает временные барьеры.

Действие разворачивается в двух полярных мирах. Один – мир высшего общества, постоянно соскальзывающий в костюмированный бред. Второй – параллельный, подпольный, столь же космополитический, как и первый, но населенный отребьем общества, мелкими мошенниками, уродами. Здесь никому не надо надевать маски: лица сами давно стали масками. Яков Зукк в котелке и подштанниках, перед лицом смерти истово пытающийся вырвать из рук Ван Страттена дырявое одеяло, свое бесценное достояние. Бракко, умирающий, придавив руку склонившейся к нему подруги героя. «Блошиный профессор» в цилиндре, осторожно, пинцетом рассаживающий своих питомцев у себя на руке. Безумный антиквар, втюхивающий Ван Страттену сломанный телескоп, мечущийся по своей лавке от чучела крокодила к арфе, по струнам которой рассеянно проводит рукой. Лысый, трясущийся наркоман Оскар. Распухшая кукла – мексиканский генерал, муж загадочной Софьи.

Этот мир не противоположен первому в социальной системе координат. Он – его необходимое дополнение: вселенная средневековых королей и герцогов не могла существовать без переплетенной с ней вселенной шутов, юродивых, нищих. Если бы Бахтин не был так безбожно опошлен, можно было бы вспомнить по поводу «Господина Аркадина» пресловутую «карнавальность», меняющиеся местами «верх» и «низ».

Впрочем, в мире Уэллса – мире резких ракурсов, неестественной светотени, кадров, рассеченных лестницами и решетками – говорить о верхе и низе, в принципе, невозможно. Это кинематограф без центра тяжести, утративший равновесие, хрупкий в лапах овладевшего им чудовища, которого могут звать и Аркадиным, и Уэллсом. И когда подруга Ван Страттена делает роковые для себя признания Аркадину на борту его яхты, это не океанские волны раскачивают изображение, это дрожит Земля от поступи Людоеда.

Нескольким поколениям зрителей критики внушали, мягко говоря, преувеличенное представление о клубящемся мраке кинематографа Ингмара Бергмана.

«Седьмая печать» – по внешним признакам – идеальная иллюстрация к такого рода интерпретациям. Средневековье, чума, беснующиеся флагелланты, юная ведьма под пытками, мародеры, безглавые трупы. И партия в шахматы между вернувшимся из крестового похода рыцарем Антонием Блоком с острым, прокаленным лицом Макса фон Зюдова и Смертью в черном плаще со смертельно бледным лицом (простите за дурацкий каламбур). Блок искал Бога (в палестинских песках) и дьявола (в пустых от боли глазах девочки-ведьмы). Искал и не находил. Смерть увела за собой почти всех героев. Но что Смерть? Она не добрая, не злая, у нее нет тайн. Великий документалист Крис Маркер как-то обронит очевидную, но ошарашивающую истину: «Смерть – вовсе не антоним жизни. Смерть – антоним рождения».

А критики печалились: «Антоний Блок приходит к вполне экзистенциальному выводу, что вся наша жизнь – один бессмысленный ужас». В ловушку мифа о мрачном Бергмане попал и Андрей Тарковский. Его завещание, фильм «Жертвоприношение», снято с помощью людей, работавших с Бергманом, степень отчаяния в нем зашкаливает, но все это – мнимо и мимо. Дух Бергмана определяют не метафизические беседы и не серый камень фьордов, а что-то другое, Тарковскому не поддавшееся.

Первый удар по стереотипу восприятия Бергмана – его собственные мемуары. Логично было бы ожидать проповеднического тона, размышлений о судьбе человечества, грехе, искуплении. Вместо этого – подробности романов между режиссером и актрисами, вполне «средневековые» в своей плотской смачности.

Например, на съемках одного из фильмов раскованность достигла такого масштаба, что вся киногруппа в одночасье обнаружила у себя признаки нестрашного, но досадного заболевания, передающегося половым путем. И когда Бергмана спрашивали об образах бродячих актеров в его фильмах, он говорил о своей любви к вольному духу средневековых трупп, именно который, возможно, культивировал на своих съемочных площадках. И о работе над «Седьмой печатью» он всегда рассказывал лишь всякую забавную чепуху. Например: «Место казни располагалось чуть дальше во дворе, снимать можно было только в одном направлении, так как с других сторон виднелись дома. Когда я решил проверить костер, ребятишки, сидевшие на заборе, закричали: «Эй, когда будет казнь?» «Мы начинаем сегодня в семь», – ответил я. Тогда один малыш сказал: «Пойду, спрошу у мамы, можно ли мне задержаться сегодня подольше». За кадром слышится довольный смех режиссера. Между тем речь идет об одном из самых, казалось бы, зловещих эпизодов фильма.

Да и в основе фильма, по словам режиссера, – не какой-нибудь там «напряженный духовный поиск», а «чистая пьеса для упражнений», «Гравюра на дереве», сочиненная им для студентов актерской школы в Мальмё. И драгоценна «Седьмая печать» Бергману, главным образом, потому, что он выиграл пари: удачно, очень быстро и крайне дешево справился со сложнейшими историческими съемками. И только во вторую очередь он мельком упоминает, что благодаря фильму избавился, даже не преодолел, а именно радикально избавился от собственного страха смерти.

Но как только фильм вышел на экраны, он был буквально похоронен под грудой интерпретаций, многие из которых сейчас кажутся ужасающе наивными. Критики, например, неоднократно писали, что Бергман зашифровал в средневековом страхе перед чумой актуальный ужас перед водородной бомбой. Где теперь та бомба, и покажите мне человека, который боится ее в современном мире. Чума в «Седьмой печати», впрочем, тоже не вызывает страха. Это просто одно из условий человеческого существования. Но понять неистребимо оптимистичный характер кинематографа Бергмана можно только через пластику его фильмов. Название «Гравюра на дереве» не случайно, а символично. Бергман заранее предлагает относиться к своим героям отстраненно – не столько как к «живым», сколько как к персонажам некой картинки, гравированной «пляски смерти».

Есть повод не «сопереживать» им, а любоваться игрой черного, серого и белого, линией, пятном. Рыцарь Блок сам напоминает Смерти об их «изображенности», неподлинности: идея партии в шахматы на отсрочку смертного часа пришла ему в голову только потому, что он видел подобную партию на картинах, слышал о ней в песнях. Енс (прожженный оруженосец Блока) и циничный богомаз благодушно надираются под незаконченной фреской на тему чумы. Они не видят в ней врат в мир иной или откровения, для них это просто картинка, местами забавная, местами противная.

Само появление Смерти для Блока не становится неожиданностью. Ничего общего со смертельной болезнью, о которой в одночасье узнавали «экзистенциальные» герои модного кинематографа того времени, лихорадочно принимавшиеся переосмысливать прошлое – «Жить» Акира Куросавы (1952) или «Клео от 5 до 7» Аньес Варда (1962). Шахматная доска давно лежит в его седельной сумке. Да и игра не носит рокового характера: отсрочку можно продлить, просто-напросто смахнув, к превеликой досаде Смерти, фигуры с доски. Но, пожалуй, в еще большей степени, чем персонажи фрески или гравюры, герои «Седьмой печати» – образы средневекового театра. И не столько, как логично было бы предположить, возвышенной мистерии, сколько балаганного, площадного вертепа. Кроме того, что бродячие актеры играют интермедийную роль, подобно шекспировским комическим пьяницам, и проникают лучом света в темном царстве, они еще напоминают о театральной, не совсем серьезной природе происходящего на экране.