Культовое кино - читать онлайн книгу. Автор: Михаил Трофименков cтр.№ 24

Между тем, на первый взгляд, «Возлюбленные» – типичное кино, которое приятно любить, почти переиздание «400 ударов» Трюффо. Даниэль тоже ищет утешения в мире киногрез, у него тоже разлад в семье, он вынужден забыть о средней школе: надо работать. Прибавьте к этому попытки потерять невинность, которым сугубая серьезность Даниэля придает тоскливую бурлескность. Отличие героя «Возлюбленных» от героев всех других фильмов о «босоногом детстве» заключается лишь в том, что он не герой. Он вообще не совершает поступков, никогда не соврет учительнице, что «мама умерла», как лгал Антуан Дуанель, ничего не украдет и, конечно, никуда никогда не убежит. Не потому, что лишен элементарных инстинктов, а потому, что с молоком матери всосал знание: он – не хозяин своей жизни на всем ее протяжении. Поступки, сказал бы Эсташ, это тоже «мелкобуржуазная роскошь», а у простолюдинов – своя карма.

«Возлюбленные» – ключ к пониманию, почему «Мамочку и шлюху», где нет ни словечка о революции, во Франции окрестили «главным фильмом о событиях 1968 года». Между тем герой Жан-Пьера Лео убивает время жизни на террасах кафе и в чужих постелях и болтает, болтает, болтает. Такой же «проклятьем заклейменный», как Даниэль, он напускает на себя вид денди-интеллектуала, но, право слово, даже у мелкого братка Мишеля Пуакара из это получилось бы гораздо убедительнее.

5 ноября 1981 года 42-летний Жан Эсташ застрелился из охотничьего ружья. Алкоголь, наркотики, смерть любимой – той самой – бабушки, чувство ненужности, хромота, к которой его приговорили врачи после падения с террасы в Греции. Готовясь к смерти, он оставил на двери своей квартиры записку: «Стучите громче. Стучите так, чтоб и мертвый проснулся».

Легенда о рождении «Казановы» рассказана самим режиссером неоднократно и общеизвестна. Дескать, Феллини, не задумываясь, подписал контракт на экранизацию мемуаров великого соблазнителя и авантюриста XVIII века. Когда же прочитал книгу, в которую до тех пор не заглядывал и которую ошибочно считал чем-то чувственным, азартным, смачным, то пришел в ужас. Книга напомнила ему «телефонный справочник» – механическое, пустое, свободное от рефлексии и элементарной связанности перечисление соитий ее автора. Хотя, замечу в скобках, «телефонный справочник» – не оскорбление: Эйзенштейн, например, мечтал его экранизировать, наряду с «Капиталом» Маркса, а Сельвинский сделал сюжетной пружиной поэмы. Сам же Казанова показался Феллини «фашистом». Тогда-то режиссер и решил снимать фильм об абсолютной пустоте, не о людях, но о куклах. Сказано – сделано, хотя и с отвращением. Подразумевается, что, называя Казанову фашистом, Феллини имел в виду его отношение к женщинам, в которых сексуальное чудовище видело не людей, а манекенов для совокуплений. Право же, такой упрек странно звучит в устах Феллини, который к женщинам на экране относился по-человечески только тогда, когда их играла Джульетта Мазина, принадлежавшая скорее к типу травести. И если надо, не задумываясь, найти пример действительно фашистского отношения к женщинам, то «Город женщин» Феллини, пожалуй, даст сто очков вперед «Мемуарам» Казановы. Безусловно, позиция Феллини во многом определялась страхом перед женщинами, в католической культуре выступающими в роли либо матери, либо шлюхи; но не возненавидел ли режиссер Казанову именно за то, что тот подобного страха не испытывал? Да и в основе ненависти слишком часто лежит именно страх. В мире Феллини практически нет такой категории женщин, как «любовница». Для Казановы же все женщины – любовницы, он – дитя вольнодумного и распутного века, свободный от морока католического христианства, от которого сам Феллини так и не смог избавиться. Поэтому и обрекает его режиссер на жестокое испытание: тащить на себе, сгибаясь под тяжестью накрашенной туши, случайно встреченную в странствиях по европейским пустыням мать.

Однако фильм называется не «Казанова», а именно «Казанова Феллини». Так до тех пор режиссер маркировал лишь фильмы «от первого лица», посвященные вещам, для него, безусловно, дорогим и близким, будь то «Рим Феллини» или «Сатирикон Феллини». После «Казановы» ни один из его фильмов не нес в своем заглавии столь интимной интонации. Зачем же режиссер так открещивался от него, так извращал соотношение замысла и результата, стоит спросить у него самого, попозже, на небесах.

Поверить в вымученность «Казановы» тем более непросто, что вымученный фильм по определению не мог бы стать основоположником целого кинематографического направления. А «Казанова» – краеугольный камень того, что можно было бы назвать «искусственным» кинематографом 1980–1990-х годов. Дело в том, что с завершением эры классического кино и взлетом кино «авторского», модернистского, едва ли не главным критерием в «киномысли» стало соотношение экранных теней и реальности. С легкой руки Андре Базена мейнстримом в кино стало то, что максимально соответствует представлению об «онтологическом реализме кинематографа»: итальянский неореализм, японские мэтры Одзу и Мидзогути, французская «новая волна» и ее бесчисленные клоны во всех странах мира, политический фильм, американский андерграунд.

Первой же вызывающе «антиреалистической» реакцией на деспотию реальности стал, очевидно, кинематографический поп-арт в своих разрозненных проявлениях. Поп-арт одновременно был и вещной средой, и эстетическим контекстом сексуальной революции конца 1960-х. Когда кинокритика видела в «Казанове» памфлет, направленный против сексуального освобождения, живописующий опустошенность гедонистического мира, «мира после оргии», как сказал через несколько лет Бодрийар совсем по другому поводу, грусть животных после совокупления, – доля истины в этом была. Честно говоря, Феллини, скорее всего, было наплевать на «опустошенность» вволю натрахавшейся молодежи. И кто-кто, но он менее других, мог бы осуждать гедонизм. Но снять фильм, целиком и полностью посвященный сексу, действительно стало возможным только после сексуальной революции. В историческом контексте «Казанова» стоит в одном ряду с такими современными ему фильмами, как «Империя чувств» Нагиси Ошимы, «Сладкий фильм» Душана Маковеева, «Последнее танго в Париже» Бернардо Бертолуччи. И в выморочных синем, фиолетовом, черном цветах фильма явственно ощущается отсвет только что закатившегося поп-арта, а не одних лишь красок венецианского карнавала.

Принципиально важным было и то, что действие разворачивается в XVIII веке, доселе никак концептуально кинематографом не осмысленном, бывшем, в лучшем случае, фоном для фильмов «плаща и шпаги». Именно «Казанова» – первый камень в фундаменте мифа о веке Просвещения, бум которого приходится на наши дни. Все эти «Дочери короля», «Планкетт и Маклейн», «Распутник», «Маркиз Де Сад», «Перья маркиза Де Сада» и прочая, прочая, прочая своим рождением обязаны именно фильму Феллини. Именно он смешал удушливый коктейль из пудры и спермы, именно он определил целую эпоху европейской культуры как пир перед чумой. Образ XVIII века на долгие годы запрограммирован как образ даже не тления, но смерти. Несмотря на то, что если судить объективно, именно из него вырастает все новое время, его восприятие теперь – это пряная смесь восхищения перед праздностью аристократии, к потомкам которой кинорежиссеры, безусловно, не относятся; тайной радости от того, что скоро все эти напудренные головы покатятся под ножом гильотины; и, наконец, порнографического вуайеризма, который так легко оправдать «двусмысленностью» эпохи (как будто бы существуют эпохи однозначные) и который был абсолютно чужд Феллини, посчитавшего в «Казанове» именно вуайеризм одним из главных грехов.