Культовое кино - читать онлайн книгу. Автор: Михаил Трофименков cтр.№ 19

Кодекс чести по Пекинпа: «Слово есть слово. Все дело в том, кому его даешь». Пулемет испытывают на куролесящей толпе. После боя мародеры вырывают золотые зубы у трупов.

Говорить о невиданной жестокости Пекинпа, стоившей фильму цензурных проблем, как-то банально. Ну да, впервые в рапиде пули входили, вырывая клочья плоти, в человеческое тело. Точнее говоря, рапид был впервые использован не с поэтическими, а с натуралистическими целями. Вошли во все истории кино слова Пекинпа: «Когда получаешь пулю, не падаешь, словно в балете. Брызжет кровь, внутри вас все взрывается. Убивать не забавно и не красиво. В «Дикой орде» я показываю максимально достоверно ужас и жестокость смерти».

Хрестоматийная декларация внутренне противоречива. Пекинпа показывает смерть очень эстетично, именно что как балет. Пляску смерти, этакий мексиканский шахсэй-вахсэй, день поминовения: это аукнется в очень недооцененном фильме Роберта Родригеса «Однажды в Мексике». Бандит, оставленный Пайком в помещении железнодорожной конторы стеречь заложников и прикрывать отход, заставляет бухгалтеров и секретарш петь, едва ли не плясать. Для него это – праздник, спектакль, выход в люди первого парня на деревне. Трезвенники вкушают свинец, распевая – кода – «Глори, глори, аллилуйа».

Большую часть фильма экран тесно, до удушья, заполнен человеческими телами. Вечная гулянка в «штабе» Мапачи перерастает в истязания, казни и перестрелки, которые уместнее назвать регулярными сражениями. Вокруг убивающих и умирающих героев мельтешат дети, которых хочется назвать «детьми кукурузы»: маленькие сволочи, если им заблагорассудится, и в спину выстрелят. Заливисто хохочут старики, заглотнув полпузыря текилы, белозубо улыбаются красотки, дети эти проклятые, мозги на песке.

Старики и дети вообще в «Дикой орде» какие-то бессмертные исчадия ада.

Тот же эффект тесноты создают вклинивающиеся в повествование флешбэки, жестокие и бессмысленные. Все насилие, уже совершенное, совершающееся на глазах у зрителей и еще не свершившееся, концентрируется в одном экранном пространстве. В этой телесной духоте даже дилижанс движется в три раза медленнее, чем в классическом вестерне. Впрочем, это логично: на нем возвышается тяжеленный станковый пулемет. Прогресс, однако.

Фильм немного напоминает балеты смерти, которые ставил в те же годы в Венгрии Миклош Янчо и предваряет вьетнамский бред Копполы в «Апокалипсисе сегодня», снятом через десять лет. Впрочем, и в «Дикой орде» многие современники увидели намек на вьетнамскую войну, достигшую апогея после январского наступления партизан в 1968 году, когда в осаде оказалось даже американское посольство в Сайгоне. Мексика-1913 – тот же Сайгон: кровавый хаос на фоне непрестанной гулянки в лучших борделях беззаконной страны. Один из последних планов в сцене первой бойни сознательно выдержан в эстетике телерепортажа: труп на первом плане, к нему бегут люди. Такие съемки в 1969 году ассоциировались, естественно, с Вьетнамом.

На первый взгляд, говорить о рифмах между фильмами Пекинпа и шедеврами мирового кино неуместно. Не тот режиссер. Не пижон, играющий скрытыми цитатами. Человек, который выясняет отношения с мифами, а не с образами. Однако…

Побоище в прологе, с мечущимися трезвенниками, напоминает о расстреле на Одесской лестнице из «Броненосца «Потемкина» (1925) Сергея Эйзенштейна. Напоминает и о знаменитых кадрах – ракурс сверху – суматошной уличной пальбы в Петрограде в июле 1917 года из «Октября». Тоже кино о революции.

Еще одна ассоциация с Эйзенштейном, возможно, произвольная, возникает в самом начале. В тихий городок въезжают налетчики, переодетые в военную форму, во главе с галантным Пайком: сейчас он придержит коня, чтобы пропустить через дорогу старушку, которую, наверное, через пять минут сметет шквал огня. Тем временем дети развлекаются. Бросив – крупный план – скорпиона в муравейник. Напоминает червей, копошащихся в мясе и ставших причиной для бунта на «Потемкине». И еще – муравейник, который ворошит безумный граф в ныне позабытом, но выдающемся фильме венгра Золтана Фабри «20 часов» (1965). Фильме о другом, столь же бессмысленном братоубийстве во время фашистского мятежа 1956 года.

Наконец, рифма почти мистического свойства. Пекинпа словно ругается с Серджио Леоне, потно, злобно теснит его, оспаривая еще не снятый фильм «Пригнись, мудак!» (1971), известный так же, как «Однажды была революция» и «За пригоршню динамита». В мелочах: и там и там действуют холоднокровные немецкие советники, планирующие карательные операции. И в главном. Если для Леоне революция остается романтическим мифом, то для Пекинпа это всего лишь еще одно проявление общечеловеческой жажды смерти.

Но главное, что объединяет эти фильмы, – то, что и Пекинпа, и Леоне перенесли на фактуру вестерна этику нуара. И еще то, что их фильмы с равным вниманием смотрел Никита Михалков.

Напоследок сыграю в любимую игру. Ее правило: принять за аксиому, что любой фильм – всегда, о чем бы в нем ни шла речь, – метафора режиссерской манеры, автопортрет, прикинувшийся натюрмортом или батальной сценой. С «Дикой ордой» играть в эту игру вроде бы бесполезно. Какая там метафора режиссерской манеры в фильме, кажется, исключающем из своего образного строя любую метафоричность: рваное, сырое мясо. Но есть одно «но».

Известна легенда о том, как Пекинпа писал свои сценарии. Снимал на несколько месяцев бордель где-нибудь в Мексике, запирался там с соавторами, девками, текилой и кокаином, и полный вперед. В финале, перед тем как отправиться на верную смерть, головорезы слышат приглашение зайти в бордель. Почему бы нет? Утренний эпизод в публичном доме, где красавицы-шлюхи возятся со своими детьми и можно еще лениво поторговаться с ними, расплачиваясь за ночь, начистить до блеска сапоги и в последний раз привычно перекинуть через плечо патронташ, – единственные благостные и самые душераздирающие в фильме.

Потом они выходят на улицу, как выходил, дописав сценарий, Пекинпа. Они тоже дописали свой сценарий. Сценарий жизни. И, честно говоря, он им удался.

У Джона Кассаветеса – легендарная репутация великого кустаря от киноискусства. Как водится, условно нищего: фильмы он снимал на гонорары, полученные от актерской поденщины, хотя и высокого полета: то в «Грязной дюжине», то в «Ребенке Розмари», то в культовом телесериале «Джонни Стаккато». Само собой, гордого до нелепости: свой дом он выстроил напротив Беверли-Хиллз, бросая вызов голливудским богам. Но зато абсолютно свободного: в гараже, переоборудованном в студию, он мог сколь угодно долго – хоть два с половиной года, как это было с «Лицами» (1968), – возиться над отснятым материалом, монтируя из него свои шедевры.

На штучном товаре остаются отпечатки пальцев изготовившего его – в высшем смысле слова – ремесленника. Фильмы Кассаветеса узнаются с одного кадра – именно по режиссерским «отпечаткам пальцев», по их стилистике, внешне хаотичной, но организованной настолько жестко, что эта организованность не ощущается вовсе. Они начинаются с полуслова, завершаются многоточием. Они погружают зрителя в водоворот истории, по ходу которой приходится реконструировать прошлое героев и отношения между ними. Фильмы Кассаветеса узнаются по фирменным крупным планам, по слишком громкому смеху мужчин и слишком усталым – сколь молоды бы они ни были – лицам женщин. По нервной взвинченности, по ветерку из пропасти, по краю которой бродят его персонажи.