Третий Рейх. Дни Триумфа. 1933-1939 - читать онлайн книгу. Автор: Ричард Дж. Эванс cтр.№ 72

Контролировать оперные театры и концертные залы, где исполнялась классическая музыка, было сравнительно легко. Но следить за тем, что происходило у людей дома, было гораздо тяжелее. Музыкальная культура у немецкого народа заложена весьма глубоко, существовали давние традиции совместного пения и игры на музыкальных инструментах в семейном кругу и среди друзей. Несомненно, если их не слушали любопытные соседи или смотрители блока, люди продолжали играть дома на пианино свои любимые «Песни без слов» Мендельсона, несмотря на то, что нацистская пресса с презрением называла их «пустым лепетом» ^[465]. Музыкальные клубы, хоры, любительские камерные ансамбли и все остальные маленькие, локальные организации, являвшиеся частью богатой музыкальной традиции Германии, — все они оказались под влиянием нацистов, но даже при этом маленькие группы людей могли собираться, чтобы поиграть и послушать ту камерную музыку, которую им хотелось, при условии, что они были достаточно осторожны в том, кого они к себе приглашали. Предварительная цензура Имперской палатой музыки печатных изданий музыкальных произведений затрагивала только новые пьесы. Домашнее исполнение Мендельсона не было актом сопротивления режиму и не являлось нарушением закона ^[466]. Но даже в публичном исполнении была некоторая свобода. Список произведений, запрещенных имперским ведомством по музыкальной цензуре, включал в себя преимущественно джаз, и даже в его второе издание, опубликованное 1 сентября 1939 года, входило только пятьдесят четыре произведения ^[467].

Музыка — самое абстрактное из искусств, и поэтому при диктаторском режиме сложнее всего ее контролировать. Культурным цензорам Третьего рейха казалось, что они знают, чего хотят от музыки, в которой нет слов, выдающих идеологические наклонности автора: идеологической правильности в опере и в песнях, тональной простоты и отсутствия диссонанса. По их культурной идеологии, тональность и простота — это арийские качества, а сложность и атональность — еврейские. Однако увольнение и запрещение еврейских музыкантов и композиторов никак не повлияло на музыкальную жизнь страны, а только лишило ее самых выдающихся и интересных музыкантов. В конце концов, что такое тональная музыка и что такое диссонанс? Технические определения не говорили ни о чем, так как в техническом смысле диссонанс начали использовать еще до Баха и Моцарта. Конечно, крайние проявления атональности, прежде всего двенадцатитоновый метод, разработанный Арнольдом Шенбергом и его учениками, были преданы анафеме; с другой стороны, тональный романтизм, такой как у Гана Пфицнера или Рихарда Штрауса, вряд ли мог вызвать какие-то возражения. Но большинство композиторов работали в области, находящейся посередине между этими крайностями. Было необходимо провести четкую грань между тем, что нужно принимать, а что отвергать, часто это зависело от покровительства высокопоставленных членов партии на национальном или местном уровне, которые защищали автора от критики. Таким образом, такие деятели искусства, как Пауль Хиндемит и Вернер Экг, стали в некотором смысле пешками в политической игре Геббельса, Розенберга и других нацистских тиранов. А если композитор или музыкант переходил грань между искусством и политикой, даже симпатия Геббельса к модернизму не могла его спасти ^[468].

В частности, Геббельс осознавал, что музыка, как и другие направления немецкой культуры, тоже может дать людям убежище от суматохи повседневной жизни. Точно так же, как он поощрял развлекательные фильмы и легкую музыку по радио, он вскоре понял, что концерты всеми любимой классической музыки могут успокоить и отвлечь людей, помочь им смириться с тем, что они живут в Третьем рейхе. В свою очередь аудитория, по многим заявлениям, могла найти в концертах Фуртвенглера источник ценностей, отличающихся от тех, которые пропагандировали нацисты, но если это и было так, то эти ценности оставались скрытыми в глубине их души, и на самом деле, учитывая то, насколько музыка оторвана от реального мира, было трудно представить, как это могло быть иначе. В любом случае музыка, по мнению Геббельса, как и другие искусства, была такой областью, где художник был относительно свободен. Ее можно было чистить и подвергать цезуре, и так оно и происходило, но в то же время ее нужно было поддерживать и поощрять, и, что самое главное, музыкант должен сам руководить своим представлением; государство, определенно, не вправе делать это за них. Министерство пропаганды старалось воспитывать новых музыкантов, организуя различные конкурсы, учреждая субсидии и улучшая условия выплаты гонорара. В марте 1938 года значительная реорганизация выплаты зарплат и пенсий помогла новым музыкантам, которые испытывали финансовые трудности из-за экономической депрессии, наконец заняться своим делом. Многие музыканты покинули страну, или попали под чистку, или бросили свою профессию, и их очень сильно не хватало, что усугублялось еще и расширением таких больших организаций, как армия, СС и трудовой фронт, в которых требовались военные ансамбли и оркестры. Все это по-прежнему обеспечивало жизнеспособность музыкальной сферы в Германии, и великие оркестры продолжали исполнять великую музыку под управлением великих дирижеров, хотя музыка была уже не так разнообразна и выдающихся дирижеров было уже не так много, как до 1933 года. Однако многие считали, что новых великих композиторов не появлялось. Такого мнения придерживался даже сам Штраус. Но если уж на то пошло, это только усиливало у него и без того непоколебимое чувство собственной важности как наследника великой традиции немецких композиторов. «Я последняя гора большого горного хребта, — говорил он, — после меня начинается равнина ^[469].

IV

Снижение влияния Альфреда Розенберга на культурную жизнь в середине 1930-х годов не могло спасти направление музыки, которое больше всех критиковали и позорили, а именно джаз. Нацисты считали джаз вырождающимся направлением, чуждым немецкой музыкальной самобытности, они связывали его со всеми видами декаданса, говорили, что его создали расово неполноценные негры и евреи, джаз, свинг и другие формы популярной музыки заклеймили сразу же, когда нацисты пришли к власти. Иностранные джазовые музыканты покинули страну, кто-то сам, а кто-то по принуждению, а в 1935 году немецким исполнителям популярной музыки запретили использовать иностранные псевдонимы, столь модные при Веймарской республике. В джазовые клубы, к которым в первые годы режима относились более-менее терпимо, все чаще стали совершаться рейды, и в этих рейдах участвовало все больше агентов гестапо и членов Имперской палаты музыки, которые запугивали музыкантов тем, что проверяли их документы, подтверждающие членство в Имперской палате музыки, и конфисковали ноты, если они играли музыку еврейских композиторов, входящих в черный список, таких как Ирвинг Берлин. Жестко контролируя радиопередачи, режим следил за тем, чтобы легкая музыка не слишком свинговала, а газеты трубили о том, что «музыку негров» запретили передавать по радиоволнам. Штурмовики патрулировали летние пляжи, куда часто ходили молодые люди с портативными заводными граммофонами, и разбивали хрупкие джазовые пластинки на куски. Музыку классических композиторов, использующих в своих произведениях джазовые ритмы, таких как Карл Амадеус Хартман, полностью запрещали. Потеряв возможность заработать на жизнь в Германии, но не желая уезжать, Хартман целиком зависел от концертов и записей за рубежом, и его репутация противника Третьего рейха создала для него значительную угрозу. На плаву его удерживали влиятельные и состоятельные друзья и родственники, не поддерживающие режим. В своей музыке он не шел на компромиссы с требованиями простоты и прямолинейности, которые выдвигал Третий рейх, и всеми силами старался отдалиться от режима еще больше, и брал уроки у Антона фон Веберна, ученика Шенберга, больше всех тяготеющего к модернизму. Хартман очень старался избежать гласности и снимал с себя подозрения тем, что пытался внешне соответствовать требованиям режима, например, всегда отдавал гитлеровское приветствие. Когда он посвятил симфоническую поэму своим живым и умершим друзьям, заключенным в концлагере Дахау, он удостоверился, что посвящение обозначено только на оригинальной нотной записи, что его может прочитать только дирижер, его друг, на ее первом исполнении в Праге в 1935 году; нацисты никогда о нем не узнали ^[470].