Как начать разбираться в архитектуре - читать онлайн книгу. Автор: Вера Калмыкова cтр.№ 54

В то время Нидерланды – католическая страна, и ее искусство принадлежит к католической традиции.

Нидерландское зодчество XV века развивалось в русле поздней готики. Как известно, архитектура Нидерландов – это не только храмы, но в еще большей степени всевозможные светские здания: ратуши (городские управы), дома купеческих и ремесленных гильдий, торговые ряды, склады, а также городские стены и башни, вместе с храмами и светской архитектурой формировавшие облик нидерландских городов. Каменные жилые дома в Нидерландах эпохи Возрождения унаследовали от готики основные черты общего, столь характерного и надолго укоренившегося типа: их строили с узкими фасадами и высокими треугольными или ступенчатыми фронтонами.

Местная скульптура, как церковная, так и светская, тоже развивалась преимущественно в позднеготическом ключе. Однако именно в этой области у Нидерладского Возрождения на столетие раньше был свой замечательный предшественник – Клаус Слютер (1340 или 1350–1406), работавший в основном в Бургундии. Имя его значится в списках членов цеха каменщиков и резчиков Брюсселя (1379–1385 годы).

Его творения, сохранившиеся в дижонском Шанмольском (в другой транскрипции – Шаммольском) монастыре, отличаются экспрессией и уже вполне ренессансным реализмом. Особенно интересна скульптурная группа «Мадонна с младенцем» (изготовлена в 1389–1406 годах) в окружении благоговейных заказчиков (герцогской семьи). Знаменита и композиция «Голгофа» и ее хорошо сохранившаяся деталь – «Колодец Моисея» (или «Колодец пророков», 1394–1406) с выделяющейся на нем импозантной фигурой ветхозаветного старца. Статуи Слютера выполнены в очень высоком рельефе и мало связаны с архитектурой, они вполне самостоятельны и обладают собственной образностью.

Одной из примет Возрождения стала реалистическая манера письма, создание жизнеподобных форм. Этого далеко не сразу удалось достичь нидерландским мастерам. Так, на картинах и в алтарных росписях нидерландского живописца Робера Кампена (1378(?)–1444) непропорционально велики лица Мадонн, порой и их руки, но пластика передана с исключительным изяществом, благодаря чему каждое движение исполнено совершенно особой, неповторимой грации. Обыденный жест матери, проверяющей, хорошо ли натоплен камин («Мадонна с Младенцем у камина», часть диптиха, созданного в 1430-х годах; на левой панели изображена трагическая Троица) или, быть может, греющей руку перед тем, как прикоснуться к малышу, поражает жизненностью и одновременно – законченностью линии. А нам важна и обстановка, в которой изображена Богоматерь. Довольно узкое, но все же немаленькое прямоугольное окно, расположенное высоко от уровня пола, снаружи забрано решеткой, а изнутри имеет ставни – мы встречались с такими еще в Византии; рядом латунный рукомойник и висящее над ним полотенце. Пол в комнате покрыт черно-белой плиткой, впоследствии такая облицовка стала визитной карточкой интерьера в стиле барокко. Все это не только бытовые предметы, но и символы – чистоты и непорочности. Отличительной особенностью и готической, и ренессансной, и барочной живописи стала ее знаковая насыщенность. Порядок и чистота в доме обозначали праведность его обитателей, и вот еще почему культура быта в Нидерландах или Германии уже в те времена поднялась на невероятную высоту (во Франции и Италии, странах южных, такого не было).

Никогда итальянский художник не позволил бы себе так написать человеческое тело, как это сделал Кампен на панели «Злой разбойник на кресте» (около 1410 года). Неправдоподобные изгибы рук, вывернутые мышцы, искажение пропорций, при котором одна нога оказывается заметно длиннее другой, в нидерландском искусстве вполне допустимы: они служили большей выразительности образа. И лицо распятого с выражением смертельного безразличия контрастирует с исполненным экспрессии положением изувеченного казнью тела, кажущегося живым и напряженным.

Любование деталью – отличительная черта мастеров Возрождения. У нидерландцев символический характер приобретали мельчайшие подробности бытия, элементы пейзажа, натюрморта, интерьера. Объяснялось это тем, что живопись («видимое») наравне с музыкой («слышимое») стали важнейшими из искусств: они воздействовали на восприятие любого человека, к какому бы сословию он ни принадлежал. Читать умели далеко не все, смотреть и слушать – любой. И потому картина превращалась в некоторое «послание», «сообщение», визуальный рассказ о великих ценностях бытия. Если рукомойник и чаша, которые Кампен поставил рядом с Девой Марией, символизировали чистоту и единство Ее духовного и телесного облика, то подсвечник и книга на других картинах – извечный божественный свет. Когда же Кампен вводил в композицию вид городской площади («Мадонна с Младенцем у камина»), то делал он это для обозначения великой значимости обычной женской фигуры (недаром его Мадонны получили прозванье «бюргерских») и голенького ребенка.

Робер Кампен – первый самостоятельный нидерландский живописец, сделавший шаг к преодолению важного для Нидерландов французского влияния, заложивший основы самобытной традиции. Нидерландам, этой небольшой стране, включающей территорию нынешних Бельгии и Голландии, суждено было стать в XV в. самым ярким после Италии очагом европейского искусства. Здешние города, хотя и не были политически самостоятельными, давно уже богатели и крепли, ведя обширную торговлю, а потом и развивая мануфактурное производство тканей, ковров, стекла. Крупным центром международной торговли позднего Средневековья был старинный Брюгге, поэтический город каналов; правда, в XV в. он постепенно уступал первенство другим фламандским городам: сначала Генту, а затем Антверпену.

Долгое время Робер Кампен был известен как Мастер из Флемаля – по названию знаменитого Флемальского алтаря, – или Мастер алтаря (триптиха) Мероде. Он стал художником не родовой аристократии, как многие живописцы Италии (в Нидерландах такое было невозможно), а рядовых горожан, бюргеров, которые не меньше южных высокородных вельмож нуждались в насыщении жизни искусством.

В работах Кампена царил дух так называемого «нового благочестия», согласно которому божественность наполняет все повседневные явления, Дух Божий присутствует везде, где только действует человек, а посему каждое жизненное отправление воспринималось как своего рода обряд, торжественный, солидный, исполненный святости. Вот почему реальная земная жизнь изображалась художником с такой вдумчивостью и серьезностью. Н. М. Гершензон-Чегодаева называла художника влюбленным в материальный мир: он всеми доступными способами славословил окружающие явления, материальную среду. И сам Кампен, и его современник, и, возможно, заказчик – никто и ничто вне определенного бытового уклада, распорядка, труда и жизненно оправданной деятельности. Этот человек утрачивает чувство собственного достоинства за пределами своего дома, очага, улицы родного города, виднеющейся за окном комнаты. Вот почему так высоко ставилась причастность к общегородским делам, приверженность идеологии, членство в ремесленном цехе. Все это признаки благородства, обеспеченного трудом, а не происхождением, – включая заполняющую интерьер дубовую мебель, медную посуду, добротную суконную одежду. Душа нидерландца растворена в предметах, наполняющих его жилое интимное пространство и сработанных его собственными руками – или руками его сограждан. Материальная среда впервые в европейской христианской истории служила носителем духовных свойств людей, которых окружала и которым служила. Отсюда – особая одухотворенность бытового предмета на картинах художников-нидерландцев.