Город как безумие. Как архитектура влияет на наши эмоции, здоровье, жизнь - читать онлайн книгу. Автор: Сара Уильямс Голдхаген cтр.№ 37

Страница

По мере того как люди растут, превращаются из детей во взрослых, они усваивают базовые знания об основных принципах тяготения и физики материи. Благодаря такому пониманию мы знаем – иногда даже не осознавая своего знания, – что два одинаковых по размерам объекта могут различаться по весу, что для того, чтобы сдвинуть их с места, могут потребоваться разные физические усилия. Воплощенное знание помогает нам интуитивно понимать, что тяжелый объект, нависающий над нами, такой как часть скульптуры или здания, потенциально может упасть. Люди обретают огромный массив знаний, просто находясь в теле, будучи объектом среди других объектов, материей в пространстве.

Когда мы остановились на пути к Институту Солка, наш слух уловил журчание воды, питающей его фонтан. Постоянно настроенные на изменения в нашем окружении, мы немедленно обратили внимание на движение и звук струящейся по каналу воды из фонтана. Когда мы шли в глубь двора, вода подстегивала наше любопытство. Таким образом Кан строил композицию, которая затягивала нас и влекла изучать ее. Линейный канал с водой во дворе, который тянется к горизонту, воспринимается не как линия на плоскости, некая абстрактная геометрическая композиция, а как транспортное средство, несущее воплощенный смысл. В человеческом восприятии пространства линии маркируют дороги, определяют границы и выделяют края внутри объектов, материалов, пространств и между ними. Наш взгляд следует вдоль этого желоба с водой, – который ученые, работающие у Солка, называют линией света, точно подмечая динамизм этого фонтана-канала, его сверкающее течение, – до точки его исчезновения в тихоокеанском горизонте. Немедленно мы представляем, как наши ноги идут уже не по занятому водой каналу, а вдоль его воображаемой линии, следуя указываемому им направлению. В конце концов наши ноги следуют по пути, намеченному взглядом. Так один лишь вид этого канала-фонтана инициирует серию последовательных реакций, которые отражают то, как мы доходим до «чувствования» впечатлений о нашем физическом окружении. Наше бессознательное восприятие и сенсорные способности работают совместно, интерсенсорно, и все это находится во взаимодействии с нашими воображаемыми моторными реакциями. Неудивительно, что художник Пауль Клее описывал акт создания рисунка фразой «вывести линию на прогулку».

Чтобы достичь центра двора, мы должны спуститься на несколько ступенек, таких невысоких, что их присутствие едва заметно, особенно когда мы сосредоточены на других зрительных и слуховых приманках. В конце этой лесенки скамья почти во всю ширину двора препятствует нашему продвижению вперед. Чтобы обойти ее, мы должны отклониться от нашей оси, что в свою очередь изменяет ракурс, с которого мы смотрим на ближайшие башни кабинетов. Теперь мы видим их под непрямым углом. Совершенно неожиданно ментальный образ всего этого комплекса – статичная, симметричная композиция геонов-призм, обрамляющая горизонт, – рассыпается под нашим пристальным взглядом. Те поначалу глухие монолитные бетонные призмы раздвигаются, открываются. Теперь фасад расцветает порозным ритмом затененных проемов и плоскостей с неглубокой насечкой. Более того, они не опираются тяжело на землю, а кажутся легко примостившимися на ее поверхности.

Стены этих башен напоминают стоечно-балочные конструкции, в которых находятся кабинеты, окружающие двухмаршевую лестницу под открытым небом. Поначалу лабораторный корпус института кажется нагромождением тяжелых несущих монолитов, низко нависающих над береговой линией; теперь те же самые здания предстают вертикально ориентированными блоками, взмывающими ввысь.

По контрасту с изначальным легко воспринимаемым симметричным устройством комплекса эти башни оказываются сложенными из разноразмерных этажей. Высокий нижний этаж поддерживает два промежуточных этажа повыше. Специально растянутый верхний этаж венчает композицию. Его чрезмерные вес и высота, кажется, вдавливают ступенчатые блоки кабинетов в землю. Растянутый верхний этаж выполняет ту же функцию, что и капитель колонны или щипец над фризом.

Внутри этих ступенчатых офисных блоков замысловатое чередование света и тени, плоскостей и проемов создает длинную и занимательную цепочку материалов и сдержанных деталей. Дополняет покрытый оспинами и красными прожилками кремово-желтый травертин гладкий бархат голубовато-серого бетона офисных башен со вставками панелей из посеребренных солнцем и непогодой тиковых планок. Чем больше мы рассматриваем и припоминаем виденное раньше, тем более сложными предстают эти наполовину внутренние, наполовину внешние башенные блоки.

Что делал Кан и зачем? По контрасту с последовательностью подхода, когда он настойчиво отвлекал нас от зданий, возвращая к созерцанию красоты природы, теперь Кан с помощью форм, поверхностей и материалов не дает нашему вниманию отвлечься от этих соразмерных человеку зданий, которые уже кажутся несколько странными в этом уголке дикой природы. Канал достаточной ширины, чтобы с удобством поставить в него ногу. Лестницы с низкими ступенями подходят неторопливо движущемуся человеческому телу. Избавившись от длинных внутренних коридоров – проклятия административных и жилых зданий повсюду, – Кан милосердно выстраивает соразмерные человеку последовательные отрезки и завихрения пространств, приглашая нас помедлить и рассмотреть. Черные доски на лестничных площадках предлагают нам взять мел и порисовать. Кабинеты ученых приспособлены к росту стоящего человека; они окружают его дубовой обшивкой, которая обещает домашний уют. Тщательно уложенные тиковые планки на внешних стенах кабинетов выдают искусную работу человека, а простой повторяющийся ритм линейного расположения планок подчеркивает неправильность рисунка древесины. Все эти текстурные впечатления активируют и оживляют наше чувство осязания.

Кан придает даже голому бетону – никем не любимому материалу – роскошно гладкую поверхность, и способ ее получения дал толчок тому, чтобы мы вновь сопоставили себя с этим зданием. Давая указания строителям в отношении панелей из монолитного бетона, он распорядился оставлять излишки материала, выдавливавшиеся между щитами деревянной опалубки, придав им V-образную в разрезе форму – след рукотворности здания.

Это небольшая отметка, как едва видимые следы карандаша на законченном живописном произведении. Но, как отмечал Нойтра, именно она вызывает психический образ того, как создавался этот рукотворный объект. Такие мелкие детали производят сильное впечатление как раз потому, что особенности поверхностей могут вовлечь нас в интерсенсорное телесное взаимодействие со зданием и благодаря нашей предрасположенности к визуализации процесса привести к лучшему пониманию объекта. «Любое здание – это тяжелый труд, а не чудо, – как-то заметил Кан. – И архитектура должна признавать это».

Гладко отшлифованный бетон. Сработанные вручную конструктивные детали. Деревянные планки. Травертиновые плитки, дотошно уложенные так, чтобы видны были тени на стыках. Точно рассчитанные пропорции, придающие зданию весомость и законченность. Тщательно исполненные, все эти особенности поверхности и индикаторы взаимодействия материалов, тяготения и света вовлекают нас и людей, которых мы видим и представляем здесь, в этом и только этом месте, в момент, который затрагивает столь многие из наших чувств. Кан компоновал все эти формы Института Солка, выявляя их и нашу связь с природой, миром и предметом биологических исследований. Затем он спроектировал материалы и поверхности комплекса, чтобы протянуть нить природы в мир, наполненный милосердием и человечностью, и сквозь него.

Страница