Барокко как связь и разрыв - читать онлайн книгу. Автор: Владислав Дегтярев cтр.№ 6

В одном частном собрании в США (а частные собрания, с теми удивительными открытиями, которые в них время от времени случаются, и, одновременно, со всеми странными атрибуциями и сомнительными экспонатами, не отменяющими открытий, но создающими для них питательную почву, постепенно возвращаются к типу старинной кунсткамеры) есть картина, принадлежащая кисти Пармиджанино. На ней изображена сцена, которую трудно объяснить, хотя и помимо сюжета в этой работе много необычного.

Картина, о которой идет речь, – далеко не самая знаменитая из произведений художника по имени Джироламо Франческо Мария Маццола (1503–1540), известного в истории искусства как Пармиджанино. Это имя вызывает в памяти любителя живописи совсем другие вещи – такие, как «Мадонна с длинной шеей», «Амур, строгающий лук» или «Автопортрет в выпуклом зеркале». Пармиджанино принято считать представителем маньеризма; мы же попробуем найти у него ключ для понимания барокко.

Итак, приступим.

Полотно (которое мы пока никак не называем) выдержано в сдержанных и даже мрачноватых серо-голубых тонах, переходящих в ультрамарин. Небо темное и кажется хмурым, горизонт низкий. Вдали видны группа строений и невысокие, довольно пологие, горы.

На переднем плане в полный рост изображена обнаженная молодая женщина, несколько манерным жестом надевающая венок на голову белого крылатого коня, на которого со значением указывает находящийся рядом ангелочек-путто.

Стоящая женщина выглядит на редкость неуместно для своего времени: она не похожа ни на рыжеволосых красавиц Тициана, ни на пышных героинь Рубенса. В общем, ее фигура не противоречит современным стандартам красоты, а лицо, в особенности нос с аристократической горбинкой, и вовсе напоминает декадентские образы начала ХХ века (более всего – Иду Рубинштейн с портрета Серова).

Взгляд женщины обращен вниз, отчего ее глаза кажутся закрытыми. Крылатый конь с непонятным страданием смотрит куда-то в сторону путто, а тот через крылатое плечо оборачивается в сторону зрителя.

Коммуникации между персонажами, похоже, не возникает. Посмотрим, однако, что они могут сообщить нам.

Картина, которой посвящен наш рассказ, когда-то принадлежала знаменитому английскому живописцу Джошуа Рейнольдсу ¹⁶, и он, судя по всему, ее сильно отреставрировал, т. е. частично переписал. Но это не объясняет всех странностей полотна.

Какое-то время назад эта сцена считалась изображением музы, венчающей Пегаса. Это и понятно – кем, казалось бы, кроме Пегаса, может быть лошадь, к которой волею художника добавлены крылья? Тем не менее в один прекрасный момент наша картина стала называться «Сатурн и Филира». Кто и почему ее переименовал, доступные нам источники не сообщают.

Это редкий сюжет, но назвать его уникальным в истории европейского искусства нельзя. Известна близкая по композиции гравюра Якопо Каральо ¹⁷ (1527), выполненная по рисунку Россо Фьорентино ¹⁸, где имеется подпись с пересказом сюжета, но там персонажи выглядят несколько иначе. Ехидно ухмыляющийся амур, или путто, изображенный Каральо, держит косу – атрибут Сатурна/Кроноса. Острие косы соприкасается с прядью развевающейся прически странно встревоженной Филиры, обнимающей коня, круп которого скрывают декоративные облака. Этот Конь-Сатурн у Каральо лишен крыльев, присутствующих у Пармиджанино (возможно, в качестве атрибута летящего времени).

Судя по всему, двойственность и скрытая тревога, с которых мы начали, входили в замысел автора. Сатурн (он же Кронос) – мрачное божество, но и в образе Пегаса присутствуют зловещие черты, поскольку он родился из крови миксантропической Медузы, обезглавленной Персеем.

Теперь, пожалуй, стоит перейти к сюжету, вдохновившему нашего художника.

В «Метаморфозах» Овидия, основном источнике историй о том, как кто-то во что-то превращался, рассказ о Сатурне и Филире отсутствует.

Кратко о превращении Сатурна в коня упоминает Вергилий в «Георгиках» (III, 92–94). Здесь присутствует намек на адюльтер, но нет имени Филиры:

Более развернуто о том же говорит Аполлоний Родосский в «Аргонавтике» (II, 1224–1233):

И наконец, в наиболее подробном изложении Гигина ¹⁹ эти события выглядят следующим образом:

Здесь стоит вставить реплику, прямо не относящуюся к делу, но демонстрирующую загадочность и герметичность всех этих повествований и стоящей за ними культуры, где-то предельно логичной, где-то, напротив, не утруждающей себя логической последовательностью. Оказывается, остальные кентавры Хирону не родственники: традиция считает их порождениями безумного Иксиона, влюбившегося в Геру и казненного на огненном колесе, и облака Нефелы.

Как нам кажется, сюжет с участием Сатурна и Филиры ничего не прибавляет к нашему знанию о маньеризме, зато может пролить свет на многие особенности культуры барокко.

Не секрет, что барочные художники и их не менее барочные заказчики как-то особенно любили истории о превращениях людей в животных, растения и камни. В рассуждениях о барокко постоянно возникают мотивы неправильности (пресловутая «жемчужина неправильной формы») и, что гораздо важнее, неустойчивости, нестабильности самого мироустройства. В области пластических искусств такое мироощущение реализует себя через изображения метаморфоз, в том числе – порождающих чудовищ. Любой текст, любое изображение, принадлежащие эпохе барокко, настаивают на том, что ничто не застыло на веки вечные. Недаром скульптурная группа Джанлоренцо Бернини «Аполлон и Дафна» стала для нас центральным произведением барочного стиля.