Барокко как связь и разрыв - читать онлайн книгу. Автор: Владислав Дегтярев cтр.№ 45

На этом фоне модернистская критика безудержной орнаментации, характерной для викторианской архитектуры и мебели, приобретает новые оттенки и прочитывается как желание освободиться не столько от визуальной избыточности, сколько от исторической и биологической обусловленности, поскольку воспроизведение природных и исторических форм с определенного момента начинает восприниматься не как господство над ними, а как подчинение им. Так, бельгийский архитектор и дизайнер Анри Ван де Вельде, один из пионеров стиля ар нуво, писал в 1901 году, что обитатели типичного интерьера второй половины XIX века «сидели на предметах, уснащенных всякой всячиной – деревьями, зверями, плодами, обнаженными мужскими и женскими фигурами, – и напоминавшими скорее нарисованное ребенком изображение рая, чем кресло» ²⁴⁶. Почти через три поколения эхо этих слов отозвалось в «Системе вещей» Бодрийяра, но смысл высказывания поменялся на противоположный: по Бодрийяру, старинная вещь, помещенная в современный функционалистский интерьер, выступает не только как гетеротопия (Бодрийяр этим термином не пользуется), но и как отсылка к мифу о творении, т. е. (в рамках культур, сформированных авраамическими религиями) – о райском саде и грехопадении ²⁴⁷. И это однозначно хорошо.

Интересно, что немногочисленные опыты ар нуво в жанре стеклянного здания связаны скорее с витражами и их образностью, нежели с викторианскими оранжереями. Последние в свою очередь ассоциируются с музейными (и магазинными) витринами, а через них – со стеклянными колпаками, накрывавшими в викторианском интерьере чучела и другие хрупкие и пачкающиеся предметы, и с лабораторной / алхимической стеклянной посудой, внутри которой творится что-то эффектное и загадочное.

Загадочна также двойственность стекла: оно одновременно теплое и холодное, животворящее и умерщвляющее (музеефицирующее или попросту мертвое). Ансельм, герой «Золотого горшка» Э. Т. А. Гофмана, попав под стекло, кажется, остается живым – но точно так же можно счесть живыми персонажей из иллюстраций барочных анатомических трактатов или анатомические препараты Фредерика Рюйша ²⁴⁸, снабженные сентиментальными атрибутами жизни вроде кружевных воротничков и манжет.

Из текста Ямпольского непонятно, каким образом осуществляется переход от стекла-жизни к стеклу-смерти. Можно предположить, что нездешняя флора оранжереи в отсутствие рая начинает восприниматься как механическое извращение, т. е. как зло.

Образ оранжереи в культуре XIX столетия эволюционирует (или, скорее, деградирует) от имитации райского сада к его профанации, чтобы к концу века сделаться одним из символов декаданса – каким оранжерея выступает, например, у Ж.-К. Гюисманса в романе «Наоборот» (1884). Представление о воссозданном Эдеме тоже со временем вырождается и начинает связываться не с демиургическими претензиями, а скорее с наркотическими грезами, как в «Искусственном рае» Бодлера (1860).

Гофман в «Золотом горшке» описывает зимний сад в доме таинственного архивариуса Линдгорста как портал, ведущий в иной мир, хотя и не слишком похожий на христианский рай, но все-таки более яркий и подлинный, чем мир немецких филистеров. Этот зимний сад служит одной из гетеротопий, определяющих сюжет повести. Позднее в творчестве символистов оранжерея, продолжая быть гетеротопией, приобретает зловещий характер, связанный с ощущением искусственности (если не противоестественности) тепличной флоры, с ее странными, словно придуманными, формами и резкими цветами: здесь можно вспомнить ту смесь отвращения и восторга, с которой дез Эссент в «Наоборот» Гюисманса разглядывает тропические бромелиевые. Оранжерея становится топосом смерти или извращенной псевдожизни, подобной той даме-скелету с огромными накрашенными губами, которую Мервин Пик ²⁴⁹ изобразил на одной из иллюстраций к «Старому мореходу» Кольриджа (1943). И еще заметим, что к моменту появления массовой стеклянной архитектуры вся эта проблематика стекла как жизни и смерти была уже хорошо разработана.

Ямпольский приводит многочисленные цитаты из текстов немецких романтиков и модернистов, от Новалиса до Пауля Шеербарта, воспринимавших стекло как растущую субстанцию, кристаллическую, но обладающую свойствами субстанции органической ²⁵⁰.

Для членов экспрессионистской группы «Стеклянная цепь», основанной Бруно Таутом (в нее входили Вальтер Гропиус, Герман Финстерлин, Ганс Шарун, Венцель Хаблик и другие интересные личности), стекло становится парадоксальной метафорой роста. С одной стороны, образ растущего стекла представляется уникальным и вряд ли поддающимся переводу на рациональный язык, с другой – в нем можно видеть преломление традиции, помещавшей стекло в условное пространство, находящееся где-то между жизнью и смертью. Новым, отсутствующим в традиции элементом здесь становится непривычно активная роль стекла, перестающего быть инертной оболочкой и приобретающего свойства того, что эта оболочка призвана защищать.

Стихотворение Мандельштама «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» (1920) наполнено метафорикой стекла, преподнесенной в неожиданном ключе. С первых же слов задается тема старости, мертвенности и искусственности. Само стекло дважды называется дряхлым, но при этом оказывается голубым. Первый раз это происходит в начале стихотворения:

Затем повторяется в середине:

Слово «горы» применительно к стеклу вызывает ассоциации скорее с непрозрачным и бесформенным снегом, нежели со льдом (впрочем, тающий снег всегда грязен и жалок). Странен в этом контексте и голубой цвет, холодный, светлый и в общем-то молодой, т. е. никак не соотносящийся с нашими представлениями о дряхлости и упадке, да и на самом стекле время особых следов не оставляет, поскольку оно не ржавеет и не выцветает. Противоположностью же к этому странному стеклу, оплывающему, видимо, не только от возраста, но и от тепла, оказывается «граненый» воздух – то ли режущий, то ли отражающий, но безусловно твердый и тоже проявляющий некую малопонятную активность. Возможно, это именно тот воздух, из которого был вырезан (алмазом, не иначе) Хрустальный дворец.