Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах - читать онлайн книгу. Автор: Дмитрий Бавильский cтр.№ 63

Cтраница 63

Петр I и Екатерина II, активно занявшиеся украшательством резиденций, задали эрмитажным покупкам хороший темп, однако проторенессансное искусство волновало их меньше голландских пейзажей и Рембрандта.

Основное рассеивание средневекового искусства по европейским музеям происходило после наполеоновских войн, когда в приобретательской стратегии Эрмитажа случился многолетний застой, продлившийся до конца XIX века. Из-за чего возможности собрать коллекцию «византийских недомолвок» были окончательно упущены.

Левинсон-Лессинг, дотошно перечисляя коллекции итальянских икон, утекших в музеи Парижа, Берлина и Мюнхена, цитирует рапорт министру двора, написанный директором Эрмитажа Александром Васильчиковым в 1881 году.

Однажды я пришел в Третьяковку с четким намерением открыть тайну самой великой русской иконы. Тарковского, видимо, в очередной раз насмотрелся. Или Флоренского прочел.

Перед стеклянным киотом со святыней я провел около часа. Рассматривал «Троицу» по частям и целиком, медитативно и пристально, но ничего, кроме умозрительного синтаксиса, оформленного моим внутренним голосом, не добился. Посещение явно прошло впустую.

Подлинная красота иконы открылась мне много лет спустя, после того как я проштудировал 44 выпуска книжной серии «Русская икона. Образы и символы», тома которой сгруппированы по основным явлениям и сюжетам православной иконописи.

Не ахти какое чтение и смотрение, хотя представление о предмете здесь формируется как в богословской школе – с самого что ни на есть правильного края. Однако однажды количество просмотров перешло в качество восприятия. Тем более что в большинстве случаев византийские недомолвки, по известным словам Михаила Алпатова, держатся на нюансах и оттенках.

Мне стали понятны некоторые ⁸⁷ закономерности канона и заметны отклонения от него. Воля и вкус художника, твердость его руки, а также даже особенности послания, просвечивающего поверх «осязательной ценности» индивидуального решения, особенно очевидного на фоне массового потока, замыливающего глаз.

И когда попадаются совершенные и одухотворенные чудеса, вроде композиций Дионисия или Рублева, сразу же реагируешь на них всеми датчиками. Начинает волновать каждая выемка, наделяемая смыслом, любая трещина или самый малозаметный цветовой переход, стершийся за века реставраций и поновлений. Уже не пропустишь.

Есть какая-то чуть ли не математическая закономерность перехода осознанности в слезу, а пота – в опыт. Наслаждение не нисходит с неба самоигральной благодатью – над любой душеподъемной радостью следует долго трудиться, самым тщательным образом.

В основе любого чувства (особенно связанного с искусством и вторичными моделирующими системами) лежит ум и его работа, затраченные усилия, качающие мышцу эстетического чувства через расширение количества нейронных связей. В наше время все чудеса икон происходят внутри зрителя. В обратной перспективе. Главное, что чудеса эти все еще возможны.

Малапарте считал, что «достаточно одного сиенского художника, чтобы ты смог дышать этим воздухом». Для меня таким гением места стал Симоне Мартини. Его хрупкие мадонны и святые, застывшие на золотом фоне, точно креветки на блюде, сановные личинки или же экзотические насекомые с пушистыми усиками тончайших излучений ad marginem, словно бы оттаивают, подымаясь к нам навстречу из ложа вечного, бесконечного льда.

Именно с Мартини начинается моя собственная живописная оттепель, приходящая в Средние века на смену суровому и бесчеловечному стилю предыдущих эпох – совсем как в СССР, когда после смерти Сталина наступила первая и робкая возможность частной жизни.

Итальянские коллекции Эрмитажа, один из главных символов и явлений высокого искусства в самой глубине и грубости советского общежития, а также чуть ли не единственная возможность увидеть оригиналы без пересечения железных границ, не случайно начиналась со створки его «Благовещения»: Мартини стал для меня благой вестью, мешающей небесное и земное.

Это, впрочем, касаемо, кажется, практически всей сиенской готики, бликующей особой декоративной проработанностью, «мелкоскопичностью», идущей от книжной миниатюры и провансальского прононса; играющей оттенками позолоченных вертикальных примитивов, за которыми только и следует ехать сюда.

Хотя сиенской школы даже в самой Сиене мало, толком-то и не наешься. Ни в одном музее мира, обладающем даже самыми богатыми собраниями (Уффици, Метрополитен, Лувр), сиенцев нет вволю – всюду они исполняют роль лишь отдельных золотых прожилок в общей итальянской спиритуальности.

Местная пинакотека в этом смысле не исключение: стены города родных сиенцев еще как-то сохранили, а вот внутреннее наполнение этих стен постигла примерно та же судьба, что и интерьеры замка в Урбино или дворца в Перудже.

Самое сильное впечатление от сиенскости можно, конечно, поймать в Палаццо Публико с его широкоформатными фресками, сводами, расписанными в духе кремлевских теремов и парадных палат, но и там не совсем то, так как представлена сиенскость самого что ни на есть крупного помола. Доверительного интима с такими общественными благами не сотворишь.

………………………………….

Тем более что в Палаццо Публико, как в любом старинном замке, лишенном привычных функций и имманентного, самозарождающегося убранства, совсем пусто и гуляет дополнительный ветер.

Зато (!) именно здесь, на громадном конном портрете Гвидориччо да Фольяно «Симоне Мартини первый почувствовал органическую слитность пейзажа. Его пейзаж состоит не из отдельных кулис, а из последовательного и непрерывного развертывания земной поверхности во всех направлениях» (Борис Виппер).

В небольших картинах Мартини из ритуальной плоскости выступают островками отчаянной плоти лица и кисти рук, ну а на фреске с Гвидориччо важен первый шаг в сторону от схематичной условности – вся сиенская школа на пиках развития, между прочим, и порождена разницей между отстающим медиумом средневековой пластики и современным ей сознанием, эмансипировавшимся до каких-то новых гуманитарных величин. Этот перепад и несоответствие между формой и содержанием превращают сиенское золото в горчащий цветочный мед.