Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах - читать онлайн книгу. Автор: Дмитрий Бавильский cтр.№ 108

Вот почему посетитель, еще не настроившийся на долгую и постепенную эволюцию в русле общепринятой смены стилей, сразу же от портретов семейства Вилла переходит к раннему Ренессансу, почти свободному от византийских догм. В пинакотеках Перуджи и Сиены до этого «ветра свободы» еще только нужно добраться через галереи золотоносных и медоточивых примитивов, а тут иконы и полнокровная фигуративность с перспективой начинают обход.

Примитивы тоже будут, византийщина (как без нее в бывшем папском владении, да с таким памятником Савонароле у стен Кастелло Эстенсе) возникнет в соседних замках, но так же скомканно и неубедительно, как и Проторенессанс.

Кстати (или скорее некстати), избыточного количества живописи Козимо Туры в местной пинакотеке не наблюдается – даже в упоминавшемся Музее Дуомо представление о художнике получаешь более мощное, хотя бы потому, что в центре его экспозиции находится монументальный квадриптих (считается, что это самое большое станковое произведение феррарской школы) с дверей органа Кафедрального собора: на одной его створке святой Георгий и принцесса, на другой – Благовещение (1469). Когда орган был закрыт, прихожане видели святого и принцессу, когда открыт – им являлось Благовещение; теперь все эти четыре панели стоят рядком в центральном проходе, исполняя функцию импровизированного алтаря, «чем-то созвучного ассирийской архитектуре и Соломоновым постройкам» (Р. Лонги).

В самой-то пинакотеке от Туры выставлены два подмантеньевских тондо небольшого формата (48 см в диаметре) с мученичеством и судом святого Маурелио из Вогенцы, сирийского священника, ставшего епископом в военном укреплении на месте будущей Феррары. Мощи его теперь хранятся в монастыре Сан-Джорджо-дельи-Оливетани на краю все той же Феррары, для которой Тура и создал в 1480-м полиптих, от которого теперь осталось лишь два небольших, но концентрированных фрагмента, окруженных несколькими работами учеников и подмастерьев.

Причем простенок, в котором все эти богатства выставлены, как-то не особенно обращает на себя внимание – если не знать о местном арт-специалитете, можно пройти мимо. По крайней мере, другим важным мастерам феррарской школы уделено гораздо больше внимания и респекта.

Впрочем, скорее всего, это связано с тем, что у идущих следом «телесно осязаемого и грубоватого» Коссы, максимально выразившего себя в фресках палаццо Скифанойя Франческо Франча и Эрколе деи Роберти ¹⁴⁶, тоже ведь приложившего руку к росписям «Зала месяцев» в Скифанойи, ¹⁴⁷ в фондах Национальной пинакотеки нашлось работ чуть больше.

А там уже и до Боккаччино недалеко, и до большой картины Тинторетто, а также небольшого полиптиха Эль Греко – висят они среди обильных маньеристских красот; дальше по ходу действия возникает парадный «Зал чести» с аутентичным декором деревянных потолков (теперь там, по всей видимости, еще и конференц-зал), куда снесли несколько ветхих фресковых циклов, в том числе росписи со сценами из Нового Завета той самой второй половины XIII века, которой так не хватало Лонги для точки отсчета начала феррарской школы.

Эти фрески перенесены в музей из аббатства Святого Бартоло, как и «Триумф святого Августина» Серафино де Серафини из Модены, который не только расписывал часовню Гонзаги в мантуанской Сан-Франческо, но и создал «Успение» в феррарском Каза Ромеи, куда я тоже запланировал сегодня зайти.

Это ведь уже правое крыло – и после «Зала чести» начинается «всего-то» XVI век, кажущийся после таких долгих поисков предыдущих эпох едва ли не синонимом современности. Ну или как минимум временем, максимально близким к нашему. Стены здесь окрашены в фисташковый цвет (среди предыдущих залов встречались и нежно-кремовый, и нежно-персиковый, и бледно-желтый, и серый, и насыщенно-синий, хорошо сочетающийся с деревянными потолками), и на таком концентрированном фоне любой холст выглядит окном в иную реальность.

К тому же именно здесь наступает пора для плодовито-закатных соблазнителей «искусства поэтических далей» с «какой-то дымкой из цветочной пыльцы», главных поставщиков «джорджонесок», типа Доссо Досси. Его «Пейзаж с фигурами святых» из ГМИИ построен как многосоставный и много чего вмещающий в себя ландшафт, напоминающий «Грозу». Ну или же рафаэлеобразного (а его тут так и аттестуют – «Рафаэль из Феррары») Гарофало, другого ученика и даже друга Джорджоне (а также Джулио Романо, Тициана и Ариосто с их преждевременно созревшим барокко и постоянным каллиграфическим измельчанием, предательски открывающим и собственную несамостоятельность, и желание подражать «старшим») ¹⁴⁸.

Рядом, разумеется, висят почетные гости из Болоньи, все братья Карраччи, некоторые венецианцы, например Карпаччо («Успение богородицы»), и, разумеется, флорентийцы, как без них, однако все главные места отданы местным. И мои симпатии здесь на стороне Досси, гораздо более изобретательного и ироничного, чем хладнокровный, постепенно слепнувший (возможно, дело как раз в этом?) формалист Гарофало. Тем более что Лонги назначает Досси

Безупречный кураторский жест обрывает экспозицию «Полиптихом Костабили» (1513), в котором Досси и Гарофало, только что прибывшие из самой что ни на есть передовой Мантуи, объединили свои усилия. Это итоговое полотно совмещает манеры сразу нескольких итальянских гениев, связанных с городами Паданской равнины. Тициан в это время уже вовсю живописал в Ферраре. Вазари упоминает, что «Досси работал в комнатенке или кабинете Альфонсо д’Эсте, где находилась картина Беллини и где создавались тициановские шедевры», и