Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - читать онлайн книгу. Автор: Филип Болл cтр.№ 88

Каденции и гармонические последовательности. Сходные ритмические подкрепления ожиданий заключаются в использовании так называемого предъемного звука в классической каденции. Предъёмом называется нота, которая располагается между двумя финальными аккордами каденции, обычно дублирующая заключительную ноту каденции (Рис. 10.7а). Звучит сложно, но услышать это можно в тысячах популярных композиций: и снова в «Оде к радости», где этот ход использован во вступительной и автентической каденциях (Рис. 10.7б). В данном случае предъёмы дают дополнительное усиление в конце каждой фразы, но основная их функция заключается в модуляции ожиданий надвигающейся каденции. Если мы предвкушаем полную совершенную (V–I) каденцию, то ждем, что за V аккордом последует аккорд I. Но мы не знаем, случится ли это на самом деле, и если случится, то когда: вероятно, финальный аккорд может быть отложен, например, до первой доли следующего такта, а раз так, обоснованные ожидания несколько теряют уверенность. Если это состояние можно усилить, то (по теории Дэвида Хьюрона) позитивное вознаграждение за правильные предположения будет чрезвычайно крупным.

В этом и есть смысл предъёма. Возникая за полдоли до финального аккорда, он значительно повышает вероятность того, что аккорд действительно начнется на третьей доле, – было бы странно, если восьмая нота будет отложена до начала следующего такта. То же самое можно сказать о предъеме в целую долю (кроше) (Рис. 10.7в): за исключением того, что большее расстояние до финального тонического аккорда означает, что он дает менее четкий сигнал, когда аккорд будет звучать. Когда предъём в автентической каденции является тоникой, он сокращает неуверенность в отношении каденции: она действительно завершится без обмана. Другими словами, предъёмный звук ведет к росту как ритмических, так и гармонических ожиданий.

Рис. 10.6 Изменение тактового размера в риффе «The Ocean» «Led Zeppelin».

Еще одна распространенная уловка для фокусировки гармонического ожидания – это задержание. В этом случае перемещение от одного аккорда к другому осуществляется поэтапно, как будто одна из нот первого аккорда «застопорилась», пока другие продолжают двигаться. На Рисунке 10.8а показано, как тонический аккорд F движется к доминанте (C). Так как первый аккорд тонический, он не заключает в себе внутреннее стремление куда-либо двигаться; следующий же за ним простой доминантовый аккорд звучит хорошо, но не вызывает особых ожиданий. Но если аккорд С содержит «застопорившуюся» фа, то что-то идет не так: переход оказывается незавершенным; более того, «задержанный» аккорд С становится слегка диссонантным, поэтому мы уверенно предполагаем, что аккорд разрешится переходом от фа к ми, как здесь на последней доле такта. Мы не только чувствуем, что именно грядет (ми), но и уверены, когда это произойдет. Такая практика широко применялась в фигурах голосоведения в барочной музыке. Подобная фигура, включающая задержание на шестой, а не четвертой ноте доминантового аккорда, присутсвует в первой строчке гимна «Abide With Me» («Пребудь со мной») (Рис. 10.8б). Задержанные аккорды обладают внутренне открытым, незавершенным качеством: они звучат так, будто находятся на пороге чего-то другого. Это динамическое свойство часто используется в рок-музыке, например, в напряженном вступлении «Pinball Wizard» группы «Тhe Who» и импульсивном начале «The Song Remains the Same» «Led Zeppelin».

Замедление. Я уже упоминал, что замедление (раллентандо) повышает напряжение в конце фразы, поскольку удлинение ритмического пульса порождает некую неопределенность во времени появления следующих нот. Вообще этот прием работает в любой части композиции, но на практике раллентандо почти всегда слышится в связках между блоками или в конце произведения. Именно в этих местах музыка становится наиболее стандартизированной и ориентируется на использование готовых шаблонов, таких как каденции, поэтому наши ожидания следующего действия наиболее точны; а значит, замедление ритма создаст сильнейший эмоциональный эффект.

Рис. 10.7 Предъёмные звуки в каденции (а) и примеры из «Оды к радости» (б). Длительный предъёмный звук дает не настолько четкий сигнал об окончании фразы (в).

Рис. 10.8 Задержание порождает сильные гармонические ожидания (а) как в гимне «Abide With Me» («Пребудь со мной»).

Данный прием настолько часто применяется на практике, что слушатели западной классической музыки привыкли ожидать финального раллентандо, по крайней мере в большинстве произведений классицизма и романтизма. Музыка эпохи барокко не склонна к таким откровенным манипуляциям: замедление в ней проходит за сравнительно небольшой период времени, являя собой элегантный последний вздох, а не мучительное и неясное переползание к финалу. Хотя замедление основывается на напряжении, оно может быть произвольным и смущать самые обоснованные ожидания. В целом замедление повышает плавность мелодии и лучше всего подходит для финальной ноты (на нее приходятся самые обоснованные ожидания). На самом деле кажется, что музыканты специально придают раллентандо знакомые формы: музыкальные психологи Ульф Кронман и Йохан Сандберг доказали, что усиление замедлений между долями вписывается в ту же математическую формулу, что и замедление катящегося шара, который вот-вот остановится. ^[78]

Раллентандо в каком-то смысле является одним из стандартизированных примеров эластичности музыкального времени. Западные музыканты постоянно делают небольшие отклонения от строгого метрономического биения, то ускоряясь, то замедляясь, чтобы сделать исполнение музыкального произведения более выразительным; такой стиль исполнения называется «рубато», и он был особенно любим в период романтизма. Подчас доходило до того, что рубато становилось вульгарным муляжом «чувства» и переставало быть истинным проявлением спонтанных эмоций; грань очень тонка. По словам великого пианиста Маурицио Поллини, «рубато должно рождаться в музыке спонтанно, его нельзя просчитать, оно должно быть полностью произвольным. Также этому приему нельзя научить: каждый исполнитель должен ощутить его соразмерно своей чувствительности». Западные музыканты инстинктивно обращаются к рубато, но это выразительное средство принимается не всякой культурой: африканские музыканты соблюдают метрическое постоянство с исключительной точностью. На их фоне представители европейской музыки кажутся совершенными неумехами, неспособными придерживаться нужного темпа.