Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - читать онлайн книгу. Автор: Филип Болл cтр.№ 77

Вопрос эмоциональности начал занимать когнитивных психологов и музыковедов не так давно. Эдуард Ганслик в 1854 году написал книгу «Vom Musikalisch-Schönen» (в 1891 году ее перевели под названием «Красота в музыке»). Эта работа, первое серьезное современное исследование музыкальной эстетики, подчеркивала, что ранее музыку обсуждали либо «в сухих и прозаических терминах» технической теории, либо эстетическим языком, «окруженным туманом чрезвычайной сентиментальности». В центре внимания автора была не эмоциональность как таковая, но эстетический эффект музыки, в особенности чувство красоты, которое возникало при встрече разума и чувств. В восемнадцатом и девятнадцатом веке, говорит Ганслик, разумеющимся фактом считалось, что музыка есть творчество звука, направленное на передачу и возбуждение страстей. И тем не менее он сомневался в существовании реальной аналогии между музыкальной композицией и чувствами, которые она навевает. Когда-то Бетховена считали необузданным композитором в сравнении с холодной ясностью Моцарта, а Моцарт в свое время считался пылким по сравнению с Гайдном. «Определенные чувства и эмоции, – убеждает Ганслик, – невозможно отыскать внутри самой музыки».

Вопрос, может ли музыка передавать конкретные эмоции, достаточно сложен; я вернусь к его обсуждению позже. Но не стоит сомневаться в способности музыки вызывать некоторые эмоции в некоторых людях в некоторых ситуациях. И в самом деле, многие могут согласиться, что raison d’être (смысл – прим. пер.) музыки заключается в пробуждении эмоций. Вопрос в том, как ей это удается.

Ганслик настаивает, что эта тайна навсегда останется неразгаданной. «Физиологический процесс, благодаря которому восприятие звука трансформируется в чувства и в состояние ума, необъясним, и таким ему суждено оставаться, – писал он. – Давайте не станем обращаться к науке за объяснениями, которые она не может дать». Его мнение было излишне пессимистичным (а кому-то покажется полным надежд). Обращение к психологии музыки с намерением отыскать «инструмент», которым музыка воспламеняет сердца, завершается полным разочарованием. В настоящее время исследования на тему эмоций кажутся крайне нецелесообразными, даже простодушными. Когда нейроученые выясняют, как и когда испытуемые называют музыкальные отрывки «веселыми» или «грустными», поклонник музыки может воспринять этот эксперимент как идевательство над эмотивными качествами музыки – как будто в течение фортепианного концерта мы только и делаем, что хохочем или хандрим.

Так или иначе, вопрос эмоциональности музыки лег в основу проблематики музыкальной когниции. К счастью, в этой связи атомистическое расчленение музыки – а этот подход долгое время пользовался популярностью – уступило место наблюдению за тем, как люди реагируют на прослушивание музыки: ведь едва ли кто-то испытывает бурю эмоций от монотонной синусоидальной волны, производимой тоновым генератором; в результате «тестовый материал» исследователей сделался более разнообразным. В период становления науки существовало всего две основные категории музыки: западная классическая и «примитивная» музыка дописьменных культур, которая выполняла главным образом социализирующую функцию, но в наши дни уместнее задаваться вопросом, как люди реагируют на «Eagles» и «Grandmaster Flash», а канонический корпус изучения музыкальных реакций переместился с Моцарта на ««Тhe Beatles».

Возможно, некоторые люди приходят в ужас от того, что эмоциональный эффект музыки можно объяснить и классифицировать при помощи холодных научных инструментов. Не рискуем ли мы превратить композитора в техника, который ловко манипулирует реакциями безучастной аудитории? Точно так же Кандинский возлагал надежды на абстрактное искусство, которое с помощью цвета и формы могло бы систематически играть на клавишах души. А вдруг мы создадим призрак музыки, способной к социальным манипуляциям и поведенческому контролю: фоновая музыка в ресторанах для отупения, а «Полет валькирий» Вагнера для желания сеять смерть. Но достаточно немного подумать, как эти опасения рассеются сами собой. Во-первых, даже если в правильном контексте музыка и может побудить к насилию или вселить спокойствие, такими же возможностями обладают язык, театр, даже цвет и погода; нам не нужна когнитивная психология, чтобы понять, какая музыка успокаивает или возбуждает людей. Также эта наука не сможет показать, как вложить нужные свойства в музыку и добиться от нее большей эффективности: музыка – это не таблетка, которая после проглатывания неизбежно вызывает заранее установленное состояние души. Музыкальный психолог Джон Слобода предупреждал, что психологические исследования музыкальной эмоциональности рискуют превратить лучшие произведения в «набор «эффектов», которые с таким же успехом может вызвать картина на стене или доза кофеина», и называл такой подход к музыке «фармацевтической моделью». Слободу регулярно спрашивают: «А какая музыка поможет достичь такого или вот такого эффекта?» или «Какую музыку лучше всего включить в момент предложения руки и сердца?». А в ответ он пытается мягко донести до вопрошающих, что музыка так не работает. ^[70]

Без сомнения, Ганслик правильно утверждал, что никакие научные и музыковедческие исследования не смогут открыть наши глаза на связь музыки и эмоций. Но в то же время этот вопрос не обязан оставаться тайной. Мы можем вполне логично предположить существование неких общих подспудных принципов музыкального воздействия, и, конечно, мы можем сомневаться в существовании магических свойств, непостижимых для рационального анализа. Я не думаю, что композиторы и музыканты всерьез в них верят.

Прежде чем мы начнем разбирать создание музыкальных эмоций, нам придется разгадать головоломку: что же означает «музыкальная эмоция»? Хиндемит смеялся над предположением, что композиторы в процессе создания музыки действительно испытывают эмоции, которые они хотят в ней выразить. Чайковский с ним согласен:

Музыканты и исполнители тоже не должны находиться во власти эмоций, которые они воспроизводят, и часто – например, во время репетиций – они действительно остаются бесстрастными. Но в каком смысле мы говорим об «ощущениях» слушателя? Часто мы можем распознать в музыке определенное эмоциональное качество, но на самом деле она не вызывает эмоции такого рода. Согласно Хиндемиту, «реакции на музыку затрагивают не чувства, а образы, воспоминания о пережитых чувствах». Философ Питер Киви с ним согласен: мы можем узнавать эмоции, но не обязательно испытываем их. Симфония «Юпитер» Моцарта для меня всегда звучит весело, даже если я подавлен, но она не может улучшить мое самочувствие в такие моменты; в этом и заключается разница между пробуждением и передачей эмоций, которые Артур Шопенгауэр в 1819 году назвал характерными чертами музыки.