Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - читать онлайн книгу. Автор: Филип Болл cтр.№ 120

Поэтому я не думаю, что интерпретации Бетховена или Чайковского, сделанные Сьюзен МакКлари, «неверны». Она может прекрасно различить эти черты или повествования в их музыке, и кто я такой, чтобы заявлять, что она не знает, о чем говорит? Дело в том, что мне наплевать на такие интерпретации, потому что, вероятно, ни один другой человек не пришел бы к ним самостоятельно. Это не означает, однако, что такие интерпретации неактуальны: некоторые слушатели могут верить, что определенные повествовательные чтения улучшают их опыт от прослушивания музыки. Мера хорошей художественной критики, конечно, не в навязывании нам образа мыслей, а в том, что она стимулирует нас представлять возможные способы переживания. Интерпретации смысла следует рассматривать в этом духе: если вы сами их не видите, то не потому, что вы слишком невежественны, а потому, что вы не слышите музыку таким образом. И если вы разделяете мнение критика, то это не потому, что он нашел верный «ответ», а потому, что он хороший критик.

Есть еще один способ «чтения» музыки, который снова опирается на романтическую традицию и утверждает, что погружает нас в общение с композитором. Дерик Кук утверждал, что, слушая Бетховена мы чувствуем его горе: «Таким образом, слушатель вступает в прямой контакт с умом великого художника». Возможно, было бы неплохо так думать, но это утверждение почти бессмысленно. Каково это – быть в «прямом контакте» с разумом абсолютно другого человека? Как вы узнаете, достигли ли этого состояния, если нужный человек умер двести лет назад? И почему сочинения Бетховена должны быть в большей степени свидетельством его собственных чувств, чем сочинения Шекспира?

Такие предложения не просто поверхностны, они подрывают ценность музыки. Они подразумевают, что мы действительно понимаем «Героическую» только тогда, когда достигаем этого сочувствующего, таинственного резонанса с разумом Бетховена, – и, что еще хуже, в этом должна заключатся наша цель (помимо всего прочего, эта цель немыслима). Либо я получаю ложную причину для прослушивания «Героической», либо, что более вероятно, я начинаю думать, что нет смысла пытаться в ней разбираться. А еще, как сказал Эдуард Ганслик, в этом смысле музыка становится просто посредником, средством соединения разума композитора с умом слушателя.

Почему в принципе я хотел бы быть в прямом контакте с Бетховеном или с Вагнером? Как говорит Джон Блэкинг: «Слишком много исполнителей и композиторов, чья жизнь грустно контрастирует с превосходством созданой ими музыки. Я ссылаюсь… на непрестанно неподобающее и эгоистичное поведение или поразительное отсутствие политической совести». Так как в последние несколько веков удивительная музыка была создана бесчисленными тщеславными, эгоцентричными, фанатичными, расистскими, женоненавистническими, гомофобскими, ксенофобскими и в целом неприятными людьми, я не нахожу утешения в идее, что целью музыки является обеспечение связи с разумом композитора. Именно потому, что музыка не может передать смысловое значение, нам не нужно беспокоиться о людях, которые ее создали. Мы можем не слушать их музыку, можем не получать от нее удовольствие из-за того, что они сказали или сделали; но мы не можем помешать музыке быть великой.

В музыке можно представлять любую идею, какую вы только пожелаете. Например, вы можете решить, что каждый из двадцати шести полутонов, начинающихся с до первой октавы, представляет собой букву английского алфавита, и сочинять мелодии из букв, которыми написаны «Король Лир» или «Оглянись во гневе»; возможно, вы представите разных персонажей разными инструментами. Излишне говорить, что результат не будет походить на музыку, и его можно будет «понять» только путем кропотливого декодирования партитуры. Такое музыкальное «значение» тривиально: оно представляет собой создание кодов из серии произвольных символов восприятия. ^[102]

И все же большая часть «смысла», обычно приписываемого западной музыке, сочетается с сопоставимыми кодами и символами – хотя они, будучи культурно определены и изучены с детства, могут быть интерпретированы информированным слушателем с минимальными усилиями. Никакой специально музыкальной подготовки, кроме аккультурации, не требуется для того, чтобы любой западный слушатель мог расслышать боевой характер маршей Сузы или мечтательность ноктюрнов Дебюсси. Однако эти ассоциации несут на себе отпечаток традиции и не более. ^[103]

Путаница между традицией и внутренним содержанием подрывает попытки Дерика Кука определить смысл и эмоции на «языке музыки» (см. стр. 275). Кук утверждал, что нашел базовый «музыкальный словарь», который композиторы и музыканты на протяжении веков использовали для передачи смысла. Но он ни разу не обмолвился, что словарь применим только при наличии правильного кода; при этом Кук, кажется, воображал, что значения могут быть универсальны. Поскольку он не ссылается на музыку вне западного основного направления (кроме тех случаев, как мы видели ранее, когда хочет посмотреть на нее свысока), можно заметить, что он не ощущал особой необходимости в предоставлении своих доказательств. И даже в его собственных терминах тезис весьма сомнителен: как что-либо, кроме самой схематичной информации, может быть передано небольшими закодированными цифрами? Чем более специфичной она становится, тем более произвольным оказывается лексикон Кука. Он утверждает, что обычное трезвучие1–3–5 «выражает чувство изобилия, триумфа или стремления», в отличие от второго обращения (5–1–3), которое означает «радость чистая и простая». И когда заявления Воан-Уильямса о его Шестой симфонии оказались противоречащими коду, Кук вынужден был сделать вывод, что британский композитор не понимал свою собственную музыку.

Распространено утверждение, что фундаментальные акустические свойства музыкальной структуры как-то определяют ее символические ассоциации; оно касается интервала увеличенная кварта (тритона) – скажем, шаг от до к фа-диез. Тритон, как мы видели ранее, был известен в Средние века как diabolus in musica, дьявол в музыке, и многократно использовался в западной музыке для обозначения сатаны. Хотя обычно говорят, что у тритона резкое, тревожное качество, которое естественно ассоциируется с дьяволом и его деяниями, на самом деле он звучит демонически только потому, что мы решили так его воспринимать, – как я объяснил в Главе 4, есть диссонансы и похуже. Традиционное неприятие интервала было более теоретическим, чем акустическим но сатанинский символизм установился твердо: Лист открывает «Вальс Мефисто» быстрым движением на тритон от си к фа, и «Смерть» играет свою мелодию тритонами в «Пляске смерти» Сен-Санса, а Фауст использует тритоны для призыва Люцифера в «Докторе Фаусте» Бузони (Рис. 13.1). Можно поставить под сомнение осознанную попытку присоединиться к такой прославленной компании, но очень интересно, что рок-группа «Black Sabbath» использовала этот интервал как каноническое звучание зловещего хеви-металла на заглавном треке своего дебютного альбома.