История нравов. Буржуазный век - читать онлайн книгу. Автор: Эдуард Фукс cтр.№ 31

Поставленный студенчеством на место идеала петиметра идеал силача не представлял, правда, более высокой культуры. В том же самом месте Лаукхарт говорит: «Кто обвинит гисенских студентов в петиметрстве, тот будет несправедлив. Большинство вело себя — как говорится в песенке — как свиньи». Следует добавить, что гиссенские студенты не были исключением и что увлечение новым типом сильного человека обнаруживалось во всех университетских городах одинаково грубо. Как ни мало привлекателен факт, он вполне понятен. То была в значительной степени неизбежная реакция против элегантной изнеженности мужчин, тем более отвратительной, что она вела к банкротству. Культ сильного человека скрывал в себе все же стремление к возрождению. В нем в карикатурном виде сказывалось сознание, что изнеженное поколение не сможет восторжествовать над враждебным миром. С другой стороны, не следует упускать из виду, что начинавшийся процесс оздоровления Германии иначе чем в карикатурных формах и не мог обнаружиться, так как упадок страны мешал плодотворному проявлению накипевшей в буржуазии силы.

Подобное увлечение физически сильным человеком потом еще несколько раз повторялось в Германии, а именно каждый раз, когда народ предпринимал новую попытку политической эмансипации. Распространившееся после монархически-освободительной войны 1813 года, а также в 1840-х годах так называемое турнерство ^[14] и было по существу не чем иным. Так как в эти периоды напряжение силы было не совсем бесплодным, так как оно добилось кое-каких фактических результатов, то оно и не обнаруживалось в такой же степени, как прежде, в диком пьянстве и в скандалах. Во все эти периоды тип сильного мужчины, Kraftmensch, с широкой грудью — высший символ мужественности — был также и особо чтимым идеалом красоты боровшихся за свою эмансипацию классов.

Выше было сказано, что в эпоху выступления на историческую сцену буржуазии и женщины превращались в героинь. Первоначально и здесь возрождение началось с того, что женщина хотела во всем быть противоположностью тому, в чем эпоха абсолютизма видела ее красоту. Если век рококо более всего преклонялся перед женщиной с едва распустившейся, как бутон, грудью и с грациозной фигуркой, перед женщиной, напоминавшей фарфоровую статуэтку, то начиная с середины XVIII века английская буржуазия ставила выше всего не пышную, но все же статную фигуру Туснельды ^[15], суровую красоту женщины, символ цветущего здоровья (см. картины Петерса «Соблазнительная красавица», Эрскина «Туалет Венеры» и в особенности Хоэра «Купающаяся красавица»). Если в картине Петерса еще чувствуется сильное влияние рококо, то «Купающаяся красавица» — воплощение свежести и здоровья. Это уже не те женщины, которые хотели быть прежде всего пикантными орудиями наслаждения. Это поколение, мечтающее удостоиться через любовь почетного титула матери. Грудь этих женщин не только вздымается навстречу ласкающей руке возлюбленного, она вместе с тем пышущий богатством источник жизни. Грудь женщины теперь прежде всего именно источник жизни. Изображаемая ныне искусством грудь женщины всегда напоминает наполненную молоком грудь беременной женщины.

Во всех странах женщинам, приближавшимся к этому идеалу красоты, устраивался настоящий культ. Газеты помещали их подробнейшие описания, а когда они показывались на улице, вокруг них сейчас же собиралась толпа восторженных зрителей. Одним из наиболее характерных примеров такого культа может служить уже упомянутая во втором томе история сестер Ганнинг, двух отличавшихся ослепительной красотой молодых ирландок, прибывших в 1751 году в Лондон и долгое время находившихся в центре всеобщего внимания. Знаменитый Хорас Уолпол пишет в 1751 году (18 июня) сэру Хорасу Пенну: «Здесь говорят только о них. Их считают красивейшими женщинами мира. Когда они появляются в парке или в саду Воксхолл, вокруг них собирается огромная толпа, так что они вынуждены уйти».

Этот культ был отнюдь не платоническим. Не прошло и года — и обе сестры вышли замуж за богатых лордов.

Такую же сенсацию произвела несколькими десятилетиями позже знаменитая леди Эмма Гамильтон, впоследствии любовница адмирала Нельсона. Архенхольц так описывает ее наружность: «Она высокого роста, хорошо сложена, ножки маленькие. У нее крепкие кости, и отличается она поразительной полнотой. У нее бюст Ариадны, тонкие черты лица, изящная форма головы и ушей. Зубы ее не совсем правильны, зато довольно белы, глаза светло-голубые, причем на одном коричневое пятно — недостаток, не портящий, однако, ее красоты и выражения лица. Брови и волосы у нее черные, цвет лица не очень нежный. Выражение лица часто меняется и интересно, ее движения в будничной жизни не грациозны, голос у нее громкий, но приятный».

Гёте также имел возможность видеть леди Гамильтон, а именно когда она находилась с мужем в Италии. Гёте восхищался преимущественно прелестью и грацией ее пластических поз — искусство, в котором она выступила впервые.

Вместе с победой революции и во Франции зарождался аналогичный идеал женской красоты. Любопытно видеть, как даже знаменитейшие художники старого режима, продолжавшие еще работать, подлаживались под этот новый женский идеал. А это доказывает, что есть нечто более мощное, чем прирожденная индивидуальность, а именно общая историческая ситуация.

Во Франции идеал женской красоты получил особый отпечаток героичности, что, впрочем, вполне совпадало с жизнью. Бесчисленное множество француженок были тогда героинями в истиннейшем смысле этого слова. Когда потом республику сменила империя, то героизм превратился в величие. Прекрасным примером может служить анонимная картина «Не забудь меня». Быть может, чище всего обнаруживается царственная линия, которой теперь отдается предпочтение, в интересной во многих отношениях статуе принцессы Боргезе работы Кановы. Женщина хотела быть богиней. Канова воспроизвел здесь поэтому не столько Полину Боргезе как физическое явление, а скорее воплощенную в ней идею величия. Другими характерными в этом отношении примерами могут служить многие помещенные в нашей книге иллюстрации. Все это не смертные женщины, а греческие или римские богини.

Если в рамках рококо беременная женщина производила почти комическое впечатление, так как беременность считалась несчастьем, вызванным неловкостью, то идеология французской революции объявила ее состоянием, достойным величайшего уважения. И потому тогда снова, как некогда в дни Ренессанса, беременная женщина считалась красивой и постоянно изображалась как символ. Счастливый брак изображается символически в виде нежной супружеской четы, причем муж упивается в восторге видом жены, находящейся в последнем периоде беременности.

Подобные сцены изображены целым рядом художников. К числу лучших образцов можно отнести серию картин Сент-Обена «Счастливый брак» и гравюр Шалла «Грот Гименея». Женская грудь, насыщенная молоком, считалась и во Франции очень долго, до последних дней Империи, наиболее красивой.

Совершенно логично, если женщина-мать, идеал эпохи, очень часто появляется с ребенком. Изображения, где мать и ребенок соперничают в красоте и здоровье, были до известной степени высочайшим апофеозом женщины в эту эпоху. Наглядным примером может служить относящаяся к 1799 году гравюра Роулендсона «Мать и дитя».