Рисунки на песке - читать онлайн книгу. Автор: Михаил Козаков cтр.№ 96

Спектакль по Уильямсу не состоялся, но я сразу вошел в работу: репетировал с Дунаевым «Не от мира сего» — почти неизвестную пьесу А. Н. Островского, а с Эфросом — «Дон-Жуана». Он уже отказался от идеи совместить Мольера и Пушкина в одном спектакле, и, как показало время, совершенно правильно.

Теперь мне предстояло работать с Эфросом. Мне было 38 лет, я прошел очень неплохие школы Охлопкова и Ефремова, и за плечами у меня уже был кое-какой опыт. Обычно, встречаясь с новым режиссером, я пытаюсь понять законы, по которым он творит. Стараюсь вписаться в эти законы, не отказываясь от своего предыдущего опыта, но и не ставя его во главу угла. Если уж я пришел к Эфросу, то должен понять: что же такое этот Эфрос и чего он хочет от актеров, чего добивается? Одно дело — видеть результат из зала, другое — понять в репетиционном процессе.

Репетировали мы с Николаем Волковым одновременно, вровень, какой состав будет первым, а какой вторым — не определялось. Но партнеры у нас были разные: у Коли — Лев Дуров, у меня — Леня Каневский. Я понимал, что Дуров и по положению, и по уровню мастерства «первее» Каневского. Кроме того, Волков был порождением Эфроса. Он являлся для Анатолия Васильевича чистым белым листом, на котором ярко проступал его режиссерский рисунок. Я же был разлинован вдоль и поперек, к тому же запачкан разными красками. Да еще местами прорывалось мое собственное, хорошее или плохое, но, надеюсь, весьма заметное индивидуальное начало. И, наверное, Эфросу казалось, что на моем «ватмане» его рисунок проявляется не так чисто. Так что наша с Леней пара с самого начала получила оттенок второго состава, хотя, повторяю, это никак не сказывалось на репетициях. Была интереснейшая, увлекательная работа.

Чем поразили меня репетиции Анатолия Васильевича? Во-первых, полным отсутствием трепотни. В последние годы моей работы в «Современнике», да и во МХАТе тоже, у нас на репетициях было нечто вроде «плебисцита» — делали мало, зато очень много говорили. А это, на мой взгляд, — первый признак распада в театре. Обсуждение роли — безусловно необходимо, но в очень определенной дозе. Актеры (даже опытные и знаменитые) так созданы — стесняются друг друга, боятся совершить ошибку, и под предлогом, что пока непонятно, как играть, что делать, почему надо делать именно так, а не эдак, и т. д., — они, насколько возможно, оттягивают момент, когда надо встать на ноги и начать действовать. В этом смысле то, как Эфрос вел репетиции, — преподавало важнейший профессиональный урок.

На первую репетицию Анатолий Васильевич приходил уже абсолютно подготовленным и никогда не начинал рассказывать об авторе — что он о нем знает и думает, как это бывает с большинством режиссеров. Он сразу начинал делать спектакль одного актера — Эфроса. К началу репетиций он уже имел свой взгляд на пьесу в целом — на ее тон, ритм, стилистику. Все это могло потом уточняться, но в основном весь спектакль был продуман им заранее. Пьесу Эфрос обязательно читал сам. Не мы читали по ролям, как это часто бывает, беспомощно ковыряясь в тексте, а он «шел» по пьесе, пробовал ее звучание, проходил ее действенную линию. И тут надо было не вопросы задавать, а слушать и записывать. Когда я, еще не посвященный в это, попытался пару раз «встрянуть», мои коллеги, ученики и соратники Анатолия Васильевича — Яковлева, Волков, Дуров — посмотрели на меня с недоумением. Потом я уже тоже всегда записывал за Эфросом, стремился вникнуть в его видение спектакля. А он читал пьесу как замечательный актер, творил на наших глазах, при нас искал верный тон, прилаживался, часто говорил:

— Подождите, я сейчас раскручусь…

Он обязательно должен был «раскрутиться» и никогда не предлагал решения, идущего от холодного ума. Он шел иным путем — чувственным, интуитивным. Это отнюдь не исключало какого-нибудь отвлечения — цитаты из стихотворения, апелляции к фильмам Феллини, Бергмана или к эпизоду из вчерашней телепередачи, — но главным была его погруженность в пьесу, его слияние с ней. Такого рода читка шла дня два-три, иногда четыре. За это время он успевал пройти всю пьесу. А в конце мог сказать:

— Может быть, что-то непонятно — задавайте вопросы. Но лучше — потерпите еще немного — до завтра.

А завтра начинался второй этап. Я привык, что мы разбирали пьесу по кускам. Ничего подобного здесь не было. Он сразу поднимал актеров на ноги, некоторые еще и текста не знали наизусть. Мне было легко, я люблю работать с листа, но некоторым это давалось с трудом. Эфрос репетировал, минуя застольный период. Когда-то он работал этюдным методом, но и в нем был очень конкретен, всегда направлен на предложенную автором пьесы ситуацию. И вот мы двигались с ролями в руках, так сказать, взаимодействовали ножками. Мы потели в прямом смысле этого слова, сразу, без разгона, начинался труд актера, настоящий труд.

«Дон-Жуана» мы репетировали во время гастролей в Минске, и уже там спектакль вчерне был готов. Еще одно ошеломило меня в работе с Эфросом: он разрешал посторонним присутствовать на репетициях. Для меня это было непривычно и поначалу даже неприятно: легко ли выслушивать замечания режиссера в присутствии зрителей? Но я быстро понял, что это очень полезно: к премьере у актеров уже не было страха перед публикой, не было пропасти между пустым залом репетиций и забитым до отказа залом первых представлений.

Сам Эфрос прекрасно показывал на репетициях. Показывал и смысл и темпоритм. Нюансы актер должен был разрабатывать сам. И кто умел это делать в режиссерском ключе, тот в результате выигрывал. Нужно было привносить свою личность, но, как говорят джазисты, в своем квадрате. И это ограничение импровизации актера своим квадратом мне представляется удивительно верным. Ведь если все «квадраты» объединены, как это всегда было в лучших спектаклях Эфроса, волей режиссера, у исполнителей нет возможности растащить действие.

Мизансцены не закреплялись — казалось, Эфросу были безразличны частности. Очень редко закреплялись даже какие-то удачные находки. Он просил импровизировать, но на тему, в развитие действия, которое всегда четко прочерчивал. Создавалось впечатление, что «Дон-Жуан» был выстроен на одном дыхании.

Здесь на репетициях впервые для меня открылась поразительная особенность дарования Эфроса: умение взглянуть на хрестоматийную пьесу как на новую, вернуть затертому слову его первоначальный смысл. В режиссуре Эфроса, если говорить о ее сверх-сверхзадаче, меня чрезвычайно привлекали его постоянные поиски нравственного самоусовершенствования. Особенно в эпоху, когда ни у кого, и у меня в том числе, не было никакой веры в то, что происходило в стране и в жизни. В этом спектакле, как и в существе жизненной позиции Эфроса, главным был поиск нравственной истины. Этим он выгодно отличался от привычных поисков социальности, гражданственности, которые к тому времени уже исчерпали или исчерпывали себя и в «Современнике», и во МХАТе, и в других театрах. В безвременье выход один — самоусовершенствование. Эта мысль звучала в спектакле как бы от противного, не буквально, не поучающе, через парадоксальную постановку самой проблемы.

В комедии Мольера, и Эфрос увидел это неожиданно ясно, женщины не доставляют Дон-Жуану никакой радости. Он даже не успевает насладиться ни одной из завоеванных им красавиц, — драматург не дает ему на это времени: очередные события неотвратимо наваливаются. Эфрос и выбрал нас с Волковым, уже немолодых актеров, на эту роль, чтобы не возникало даже оттенка игры молодой плоти. Дон-Жуан как бы говорил Сганарелю: «Ну докажи мне, единственный мой спутник жизни, докажи, что Бог есть, тогда я переменю свой образ жизни. А если ты этого не можешь мне доказать, если Бога нет, тогда надо же чем-то заполнить эту жизнь, а что может быть более привлекательным, чем женщины?» И этот внутренний, продолжающийся весь спектакль спор был важнее всех любовных приключений.