Рисунки на песке - читать онлайн книгу. Автор: Михаил Козаков cтр.№ 49

Театр «Современник» и Олег Ефремов были героями дня. Сезон мы закончили душным вечером в помещении Театра-студии киноактера. Отыграли «Короля», с гиком ворвались в грим-уборные, срывали с себя мундиры, шкуры, отлепляли парики и наклейки. Я соскреб с носа гуммоз и залепил его в стенку. За два месяца в жаркой летней Москве 60-го года мы сыграли, пропели, сплясали «Короля» около пятидесяти раз. Но игра стоила свеч. Был замечательный прощальный ужин, который мы сами себе устроили. Сидели за столами — молодые, красивые, принаряженные. К роялю подсел Валя Никулин, и с Милочкой Ивановой они спели песню о «Современнике», которую сочинили в честь этого сезона, в честь театра, в честь Олега Ефремова, которого мы все так любили, а в тот вечер — особенно…

Шаг вперед, два шага назад

В начале сезона 1960–1961 года произошло первое — и небеспричинное — возобновление «Вечно живых». После «скандального» успеха «Голого короля» театру нужно было расписаться в лояльности. Эстетика шварцевского спектакля считалась вроде бы некоторым формальным изыском. В каком-то смысле он действительно приближался к традициям вахтанговским, удаляясь от декларированных ранее мхатовских.

В «Вечно живых» я получил роль Марка. Он написан Розовым как откровеннейший приспособленец и крашен одной черной краской. Урод в семье Бороздиных, трус и шкурник, откупившийся взятками, чтобы не идти на фронт. Пианист, притом бездарный. Словом, роль немногим отличалась от того, как Софронов написал художника Медного в пьесе «Человек в отставке». Оба не пожалели дегтя для ненавистных персонажей, только «правому» Софронову было мало даже того, что Медный художник-абстракционист — это уже само по себе смертный грех, — он сделал его еще пьяницей, карьеристом, в общем гадом ползучим. А «левый» Розов изобразил пианиста Марка беспробудным подлецом, свиньей, демагогом.

Марк, подло окопавшийся в тылу, женится на Веронике, невесте ушедшего на фронт двоюродного брата Бориса. Но этого автору показалось мало, и он заставил его изменять Веронике, воровать дорогостоящие лекарства из аптечки своего дяди, хирурга Бороздина. При всем том Марк не кается, а оправдывает себя и свои поступки. Когда кончается война и семейство Бороздиных собирается в родной Москве, Розов и в эту финальную картину вводит Марка. И опять тот до неправдоподобия бестактен, и опять делает гадости, и опять демагогически себя обеляет, пока ему уже вторично и окончательно не отказывают от дома…

До войны В. С. Розов был молодым актером (или студийцем) Театра Революции. Служа в Театре Маяковского, я слышал рассказ о митинге, который этому предшествовал. Один из тогдашних молодых (а в мое время — весьма почтенный артист) произнес зажигательную речь, но сам до военкомата не дошел. Другие дошли. В числе дошедших был и Виктор Розов, который воевал и был тяжело ранен. Мне кажется, в Марке для него сосредоточилась вся ненависть к демагогам подобного рода, и это понятно. Но вообразите себе положение актера, которому суждено сыграть роль так, как она написана. «Отрицательный» персонаж может представлять прекрасный материал, может быть не менее, а более интересным, чем «положительный», объектом для изучения и воплощения. Но лишь в том случае — прошу прощения за банальность, — когда он написан по законам психологии, емко, когда писатель дает себе труд углубиться в познание характера, как это делал Достоевский, создавая Смердякова, как это делал Чехов, писавший профессора Серебрякова или Соленого. Дело не в том, что Розов все-таки, увы, не Чехов, хотя Чехов его любимый драматург. Что Бог дал каждому из нас, не превысишь. Плохо, когда драматург начинает сознательно — или бессознательно, это все равно, — заниматься передержками. Почему средоточие зла в пьесе — пианист? Почему он двоюродный брат? Почему Марк, наконец?

Все это сильно тревожило меня, когда я репетировал ненавистную мне роль в психологической пьесе Розова и в детальной, социально точной режиссуре Ефремова. Я не понимал, как свести концы с концами в плоско и как-то погано написанной роли. Олег убеждал меня, проигрывая куски, проверяя логику. Когда натыкался на порванные звенья, начинал дописывать роль, придумывая словесные мотивировки поступкам Марка. Розов по болванке дорабатывал пьесу: из «рыбы» возникали новые реплики. Все напрасно. Это не привело ни к чему, а только усугубило «подлянку», заложенную в роли. Марк в моем исполнении так и остался функцией, а не живым человеком. И это чувствовал зрительный зал. Критики, писавшие о спектакле, или — в лучшем случае — обходили мое исполнение молчанием, или видели во мне чужака, который еще не освоил методов «Современника». Все это сегодня не стоило бы вспоминать (хотя тогда я переживал), если б не одно обстоятельство, имеющее прямое отношение к моим сегодняшним размышлениям.

Некоторые склонны рассуждать о судьбе Олега Ефремова достаточно примитивно: был Олег современниковский, стал Олег мхатовский. И здесь водораздел. Нет, нет и еще раз нет! Так попросту не бывает. В Ефремове, как в каждом человеке, достаточно неоднозначном и крупном, было заложено разное.

Тенденциозность роли Марка была понятна ему не хуже, чем мне, может быть, и лучше — как человеку более талантливому, более опытному. Но умение доказать, что черное — это белое, присутствовало в нем всегда. И если он считал почему-либо нужным воспользоваться этим умением, то пользовался ничтоже сумняшеся. Если противоречили — злился, не успокаивался, пока не добивался своего. Без этого нельзя понять политика, руководителя, стратега и тактика Ефремова. Он сумел доказать руководству, что пьеса Аксенова «Всегда в продаже» граждански необходима в репертуаре «Современника». Он всегда умел при обсуждении подкинуть формулировку, и начальство, само того не замечая, хваталось за спасительную сентенцию и пропускало то, что, казалось бы, не должно было пропустить. Так Ефремов пробил не один спектакль, не одно свое начинание. Так он пробил, наконец, «Современник»!

Но точно так же он мог доказать нам, что никакой тенденции у Розова нет, что Марк — живой персонаж или что «Без креста» — не примитивная антирелигиозная агитка, а протест против Слепой Веры, в которой живет наш народ.

Не часто бывает, что одна и та же вещь может вызывать неприятие как левых, так и правых, людей религиозных и воинствующих материалистов. Но именно так получилось со спектаклем по повести хорошего прозаика Владимира Тендрякова, который вначале был запрещен к представлению.

Там действовали две силы: бабка Грачиха и отец Димитрий, с одной стороны, и учительница, борющаяся за просвещение и, следовательно, выступающая против веры в Бога, — с другой. Между двумя этими силами судьба деревенского мальчика Родьки промалывалась как в жерновах мельницы. Мальчик погибал, кончив жизнь самоубийством. Судьба Родьки и его матери Варвары разворачивалась на фоне жизни современной деревни. А жизнь эта была явлена во всей своей неприглядности. Тогда еще слова «чернуха» в нашем лексиконе не существовало, но сама-то «чернуха» была, и именно она и стала причиной закрытия спектакля. Властям надо было отыграться после прошляпанного ими «разухабистого и наглого» юмора «Голого короля». Да и сам театр «Современник» в 1960 году висел на волоске, его вот-вот должны были прикончить. Спасли театр статья Афанасия Салынского в «Литературной газете» и все-таки, очевидно, существовавшая боязнь в оттепель заморозить новое дело.