Я больше не верю курсиву - читать онлайн книгу. Автор: Уильям Гибсон cтр.№ 32

«Королева дансхолла» снята в трущобах Стендпайпа на цифровую аппаратуру. Виной всему попытка Криса Блеквелла выстроить на Ямайке передовую киноиндустрию, опираясь на цифровую съемку и монтаж, которые упрощают производство фильма. Расходы снижаются до такого уровня, при котором уже можно делать кино не массовым – именно так возникает по-настоящему самобытный кинематограф. Именно так выглядит в странах третьего мира то, что в Америке называют «партизанским кино». Тот же технический арсенал: уличная съемка на ходу, актеры-любители и так далее.

Со слов Сюзанны и после просмотра фильма очевидно: иначе его сделать и не вышло бы. Привычное оборудование и большая съемочная группа немыслимы в толпе сквоттеров. Там ведь нет чиновников, поэтому даже взятку дать некому! Цифровая же технология открывает режиссеру новый мир: ходи и снимай. При всех ее европейских заслугах, Сьюзан не из тех, кто станет тосковать по устаревшей платформе, так что в «Королеве дансхолла» новая технология работает на полную катушку, обрушивая на зрителя буйство красок, гипнотическую энергию и убийственную нищету трущобных клубов Стендпайпа.

Фильм закончился, и я замечаю, что моя шестнадцатилетняя дочь Клэр тоже потрясена – а ведь герои говорят на таком английском, что в американском прокате было бы не обойтись без субтитров.

Сьюзан рассказывает, что ее следующий фильм – тоже цифровой и тоже на Ямайке – называется «Полицейский третьего мира». Я сообщаю ей, что это лучшее название года, и мы переходим к «Книге жизни» Хэла Хартли. Этот фильм с певицей Пи-Джей Харви в роли личной секретарши Христа снят по заказу французского телевидения на Манхэттене за сущие гроши.

В последний день 1999 года Иисус в отглаженном костюме и Сатана в духе Чарльза Буковски пытаются перехитрить друг друга в дешевых барах и неприветливых адвокатских конторах. Объект сделки – «Макбук» Христа, в котором хранится библейская Седьмая печать. Достаточно расшифровать файл, и запустится программа Судного дня, а мир покатится в тартарары. Вдобавок Иисусу вдруг приходится в донкихотском порыве спасать праведную официантку, не устоявшую перед хитроумными речами Сатаны. Залихватская работа с камерой подчеркивает нерв фильма, а Хартли, похоже, превосходно чувствует себя в весьма условных границах цифрового кино. Кадры текут, плывут, дрожат, гнутся и расползаются на точки. Его странная логика убедительна, а фильм вышел смешной, нежный и вообще сногсшибательный.

Снова смотрю на Клэр. Она для меня как канарейка, которая предупреждала шахтеров о ядовитых газах. Если Клэр уснет, значит, ключевая аудитория потеряна. Неужели столь аскетичный продукт заинтересует подростка, выросшего на студийном кино?

Кажется, Хартли захватил ее целиком и полностью, поэтому дальше нас ждет «Торжество» датского режиссера Томаса Винтерберга – цифровой фильм, получивший специальный приз жюри прошлогоднего Каннского кинофестиваля.

Винтерберг с гордостью объявил «Торжество» воплощением принципов манифеста «Догма 95»: естественный звук, натуральный свет и прочие нововведения цифрового кино. Фильм снят в большом живописном шато и исследует глубинную психологическую подоплеку ежегодной встречи всех членов одной огромной и крайне нездоровой семьи. И еще он очень длинный. Через двадцать минут этой датской тоски я оборачиваюсь и вижу, что наша канарейка уже еле держится. Клэр мечтает о какой-нибудь песенке с «Эм-ти-ви» на сон грядущий.

Я и сам сказал бы про «Торжество» пару ласковых – впрочем, наверное, три сеанса подряд для меня перебор. А может быть, дело в том, что все сто пять минут – это сплошной «артхаус» (как любят писать в «Вэрайети»), полный инцеста и травмирующих детских воспоминаний. В Голливуде таким не интересуются.

Я от этого фильма не в большом восторге, но все равно рад, что он есть. Наверное, именно такое – большое – кино и хотел снять Винтерберг, а технологии, благодаря которым возможен этот глубоко личный процесс, пойдут только на пользу.

Итак, Клэр отправляется спать, Сьюзан и мой друг Роберт уезжают, а я выхожу в патио насладиться ароматом эвкалиптов и поразмыслить о мечтах и технологиях, о влиянии технологий на мечты и наоборот.

Я вдруг понимаю, что цифровое видео – это новая технология в языковой и мифологической обертке от старой. Она будто хочет казаться старше – примерно как мобильные телефоны, которые мы считаем роднёй проводным аппаратам. Мы ведь по-прежнему «звоним» друг другу и смотрим «киноленты», хотя лентам уже приходит конец. Сегодня все фильмы в каком-то смысле цифровые, поскольку монтируются на компьютере.

Но Голливуд манит по-прежнему, и я знаю точно: в машинах, проносящихся прямо сейчас по бульвару Сансет, найдутся люди, отчаянно мечтающие снимать кино. Засыпая, я вспоминаю Кубрика-самоучку и размышляю: а ему бы понравились наши сегодняшние фильмы? Едва ли.

Кубрик-самоучка (имени я ему так и не дал) – это персонаж, который остался на периферии моего последнего романа. В набросках ему отводилась главная роль, которую потом нещадно «порезали при монтаже». Когда я узнал о смерти Стенли Кубрика, то быстро понял: этот герой не желает появляться в моей книге. Кстати, он не списан с самого Кубрика, а возник на основе теории о его творческих методах, которую выстроил один работавший с Кубриком молодой британский режиссер и по совместительству мой друг. Кубрика, по его словам, вообще не волновало, сколько у него есть времени. Он предпочел бы работать с виртуальными декорациями и актерами, которых можно создать по собственной схеме. Это хорошо согласуется с теорией, которую я запомнил из курса истории кино в колледже: истинный режиссер – это «автор» фильма, совсем как писатель – автор книги.

Так ли это – вопрос спорный, однако я точно знаю, что в мире полно будущих режиссеров-самоучек, и мое воображение легко выстроило образ такого упорного и зацикленного на цели героя.

Впервые про Кубрика-самоучку я подумал, когда попал на фестиваль «Сандэнс» и увидел там молодых режиссеров. Привлекая внимание публики, они, как и полагается начинающим режиссерам, бродили густой толпой леммингов туда-сюда по центральной улице Парк-сити и со смертельно озабоченным видом разговаривали сразу по двум сотовым телефонам каждый. А ведь судя по моему опыту, быть режиссером не только для публики (то есть заключить контракт) – еще тяжелее. Возможно, им это так и не удастся.

Мне было жаль этих ребят – ведь от сотовых телефонов и до опухоли недалеко. Я им сочувствовал, и мое воображение продолжало рисовать Кубрика-самоучку.

Ему лет четырнадцать-пятнадцать, и он – первый или последний (смотря как считать) истинный режиссер на планете.

Кубрик-самоучка ненавидит то, что делает с людьми «Сандэнс» и уж тем более Голливуд. «Слэмдэнс», «Сламдэнс» ^[37] и все прочие его тоже не привлекают.

Кубрик-самоучка – истинный режиссер до мозга костей, юный Орсон Уэллс ближайшего будущего, приникший к какому-то невероятному (но при этом недорогому) аппарату в гараже у родителей. Он в одиночку создает кино, какую-то грандиозную драму с применением анимации – а может быть, и без нее. В ней играют живые актеры – а может быть, они только кажутся живыми.