Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого - читать онлайн книгу. Автор: Саймон Рейнольдс cтр.№ 83

РАНЬШЕ

Другие дальновидные комментаторы были солидарны в своей оценке энергетического поля, эпицентром которого был Нью-Йорк. Отчёт Джеймса Уолкотта об увиденном в клубе CBGB, составленный им для Village Voice в августе 1975 года, был ( кучно увенчан крайне непримечательным заголовком: «Консервативный импульс нового рок-авангарда». Уолкотт описал трёхнедельный фестиваль независимых групп как, «возможно, самое важное событие на рок-сцене Нью-Йорка со времён шоу Balloon Farm группы The Velvet Underground». В то же время он крайне проницательно указал на ориентированность нью-йоркских групп на историю рок-музыки, процитировав недавнее замечание Пита Таунсенда: «Эта музыка не связана с современностью. Это позапрошлогодняя музыка». Впрочем, Уолкотт немного смягчил риторику, оговорив, что «изменилась с ама природа продуктивного импульса. Это больше не революционный импульс (то есть стремление изменить всех и каждого), но консервативный: соблюдение традиций. Сам культурный ландшафт уже не девственен, по нему проложены тропы и оставлены следы, в том числе и Элвисом, Бадди Холли, Таком Берри и The Beatles. Почва уже не требует взрыхления, только удобрения». Его заключительная реплика — «Эти группы не должны рваться на передовую за всеобщим признанием» — звучит как призыв довольствоваться малым.

БУДУЩЕГО НЕТ

Впервые метафора нью-йоркской панк-культуры как лоскутного одеяла из обрывков всего, что произошло до неё, была сформулирована Джоном Хольстромом, соучредителем и редактором журнала Punk, пилотный номер которого вышел из печати первого января 1976 года. «Одной из отличительных черт панк-культуры было стремление в прошлое в поисках правильных ориентиров, мы не делали ничего нового», — расска-(ывал он Джону Сэвиджу. К созданию журнала Хольстрома подвигла нью-йоркская группа The Dictators, чей дебютный альбом 1975 года «Со Girl Crazy» потряс воображение будущего издателя и его партнёра Легса Макнила, так как оказался первой I ыастинкой, которая в некотором роде была «летописью их жизней», как выразился Макнил. Жизни, которая, по-видимому, состояла сплошь из «Макдональдса», пива, повторов телешоу,

комиксов и второсортных фильмов. The Dictators была группой критиков даже в большей степени, нежели New York Dolls. В действительности басист и автор песен Энди Шерноф был музыкальным критиком и писал заметки для CREEM, а также выпускал собственный фэнзин Teenage Wasteland News. Практически такое же название Хольстром и его напарник изначально хотели дать своему журналу — Teenage News, позаимствовав его из текста неизданной песни New York Dolls.

РАНЬШЕ

Не успев получить все дивиденды от внимания музыкальной критики, The Dictators уступили свои пятнадцать минут славы другой нью-йоркской группе — Rarnones. Звук The Dictators был несфокусированным и высокопарным, в духе The Who, в то время как Rarnones стремились к самобытности и выразительности: неустанной, забористой монотонности.

Само название группы свидетельствовало о почти научном интересе к музыке шестидесятых. «Ramone» — слово, ставшее для каждого участника группы сценической фамилией, — пошло от псевдонима Пола Маккартни, который он использовал, когда участвовал в записи пластинок The Scaffold, ливерпульской группы, в которой играл его брат Майкл. Г 1родюсер Крейг Леон выстраивал звучание дебютного альбома группы, ориентируясь на «А Hard Day’s Night», до того, как пришёл к монофоническому звучанию. Символом семидесятых и влиятельнейшей группой своего времени Rarnones стали не только благодаря своему минимализму, но и своей позиции и мировоззрению: ирония и чёрный юмор вели группу вперёд; будучи еврейским коллективом, они охотно обыгрывали тематику нацистской пропаганды в песнях вроде «Blitzkrieg Вор» и «Today Your Love, Tomorrow the World» (первоначально песня называлась «Гт a Nazi, Baby»). Один из исследователей творчества Rarnones — Ник Ромбе утверждал, что источником вдохновения для группы было телевидение (преимущественно кабельное), со всей характерной для него зацикленностью («повторами»), иронией и социокультурными маркерами, которые порождает эта среда. Фильмы о Второй мировой войне, повторы сериалов шестидесятых годов, ночные сеансы второсортных кинофильмов — всё это легко уживается в текстах группы. Латентная тяга к ретро

15 полной мере была раскрыта в пятом альбоме группы «End of the Century»: при работе над ним Rarnones сотрудничали с Филом Спекгором, перепевали The Ronettes и писали новые песни, насквозь пропитанные ностальгическими мотивами, как, например, «Do You Remember Rock’n’Roll Radio?».

БУДУЩЕГО НЕТ

При всей своей привязанности к пятидесятым и шестидесятым дебютные альбомы Rarnones и Патти Смит, выпущенные с перерывом в несколько месяцев где-то на пороге между 1975 и 1976 годами, создали гигантскую трещину в истории рок-музыки — панк. Сама Смит всегда говорила, что считала пластинку «Horses» в большей степени программным заявлением относительно будущего, нежели летописью прошлого. Но в то же время добавляла: «Наша миссия заключалась в том, чтобы расчистить пространство для новой армии. И бойцы довольно быстро пришли нам на подмогу, и, когда они пришли, я и мои соратники очень скоро устарели. И именно потому, что мы своими корнями слишком глубоко ушли в историю. У нас был свой путь, у новых групп — свой».

Панк, с одной стороны, стал вершиной культа музыки как вневременного искусства, но то, что было задумано как реставрация, воплотилось в революцию. Как получилось так, что многочисленные футуристические посылы, которые и сформировали это субкультурное движение, привели к возникновению столь реакционного импульса? Где-то по пути между Нью-Йорком и Великобританией (а также в других городах США, таких как Сан-Франциско и Лос-Анджелес) в процесс формирования новой субкультуры стали вмешиваться сторонние факторы. Не-< вкиданные агрессия и амбициозность стали плотно ассоциироваться со словом «панк», создав импульс, который увёл субкультуры в принципиально иное русло, нежели то, которое люди вроде Грега Шоу и Лестера Бэнгса, New York Dolls и Rarnones предусматривали изначально. Влияние музыки, а точнее, рок-н-ролла, а также немузыкальных катализаторов, таких как политика, теория искусства и авангардная мода, дополняли картину. I кс это воплотилось в прилив бешеной энергии, а затем привело к «большому взрыву», отправившему популярную культуру к новым галактикам звука и субкультур.

Можно смело утверждать, что вся немузыкальная атрибутика играла намного более важную роль в формировании субкультуры, чем сама музыка, которая была не чем иным, как мини-малистичной, крайне сфокусированной формой хард-рока, доминировавшего в первой половине семидесятых. Образ Патти Смит — андрогинной, замкнутой, непроницаемо-холодной, — возможно, повлиял на поп-культуру намного больше, чем её музыка или поэзия, подпитывавшие феминистские идеи и музыкантов-феминистов (притом обоего пола). Кроме того, пристрастия Джонни Роттена, сама его персона и его вкус (он не любил рок-н-ролл шестидесятых, но любил регги и кра-утрок) не способствовали возникновению такого мощного звучания, которое впоследствии представили миру Sex Pistols. The Clash привнесли в рок-музыку новое политическое наполнение и социальный реализм. Макларен был приверженцем ситуаци-онистских идей, а его презрение к музыкальной гармонии превратилось в культ некомпетентности как новой основы музыкального искусства. С другой стороны, риторика, которая стала обрамлять панк-движение, и энергичный, но весьма обыденный звук привели к возникновению настоящего музыкального экстремизма, который, как по спирали, привёл поп-культуру к ноу-вейву и индастриалу.