Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого - читать онлайн книгу. Автор: Саймон Рейнольдс cтр.№ 82

БУДУЩЕГО НЕТ

Ориентация Patti Smith Group на шестидесятые была очевидна с самых первых дней существования группы. Их дебютная пластинка 1974 года «Неу Joe» была своего рода образцом гаражного рока, хотя само название отсылало к творчеству Джимми Хендрикса. Песня даже была записана в нью-йоркской студии Electric Lady, которую построил Хендрикс, но так и не успел ею воспользоваться по причине своей смерти. Альбом «Horses» начинался с песни «Gloria», впервые записанной и исполненной первой группой Ван Моррисона Them. Эта песня была, возможно, самой перепеваемой среди американских гаражных рок-групп. Когда эта песня была выпущена в качестве второй пластинки группы, на оборотной стороне винилового диска была кавер-версия группы The Who «Му Generation». Эта песня была своеобразным гимном группы, которым они закрывали свои выступления под воинственный клич Патти: «Мы породили, мы и убьём». Когда я в 2006 году брал интервью у Смит, она рассказывал о том, каким бессмысленным казался ей рок-н-ролл в начале семидесятых, когда он был отдан на откуп крупным корпорациям и выродился в тривиальный шоу-бизнес. «Мне казалось, что наши лучшие голоса заглушили. Дилан попал в аварию на мотоцикле и после этого сдался. Джоан Баэз исчезла. Джими Хендрикс и Джим Моррисон были мертвы. Новые артисты, появлявшиеся на сцене, были материалистами и проголливудски-ми персонажами, не сильно заинтересованными в налаживании коммуникации со слушателем. Как гражданин, я была крайне обеспокоена тем, что происходило с родным мне жанром».

Изобилующая вызовами и скрытыми ссылками пластинка «Horses» была своего рода длинным упражнением в мифогра-фии рок-культуры. Противопоставляя себя победоносно надменному белому ритм-н-блюзу, возникла эта песня, «Gloria», которая воплотила все «аргументы», представленные в сборнике «Nuggets» в нескольких минутах грубой экзальтации. На другой стороне пластинки три иконографические композиции воплотили творческий метод работы сквозь призму шестидесятых. Как рассказывала мне сама Смит, её творческие амбиции сводились к «стремлению гармонично соединить поэзию и звуковое искусство. Двое других, кто ставил эту цель во главу угла, были Джими Хендрикс и Джим Моррисон. В альбоме ,,Horses“ я стремилась отдать им дань уважения». «Break It Up» была сумасбродным эпосом, фантазией Смит о том, как увековечить память о Моррисоне, возвести ему памятник и водрузить его на вершину пантеона рок-музыки. «Я выхожу из автомобиля и оказываюсь посреди бескрайней пустоши, и там вдали, в цепях, стоит Джим, наполовину человек, наполовину камень. Я встала перед ним и воскликнула: “О боже, он наполовину человек, он всё ещё жив”. И я неустанно повторяю: “Сломай оковы! Сломай!”» В итоге Король Ящериц вырывается «из мраморной оболочки и улетает», а его несгибаемый дух возрождает рок-музыку, словно Король-рыбак из поэмы Элиота «Бесплодная земля». «Elegie», песня, которая закрывала альбом, была своего рода «реквиемом Джими Хендриксу», записанным восемнадцатого сентября 1975 года, в годовщину его смерти. Оба мёртвых Джима незримо присутствуют во всём разделе альбома «Land», первая часть которого называлась «Horses» и отсылала к «Horse Latitudes» (песне Doors, революционному смешению поэзии рок-музыки и студийных экспериментов), а финальная часть раздела — «La Мег (de)» была, по сути, вольной интерпретацией песни Хендрикса «1983, A Merman I Should Turn to Be».

РАНЬШЕ

Как ни странно, но практически никто в то время не отметил, что «Horses» был по сути фрейдистским «семейным романом» Патти и её духовных отцов из шестидесятых. «Я окутана жизнью моих героев», как она однажды выразилась. «Horses» сделали Смит иконой, но она сама выступала в данном случае

и роли иконописца, структурировавшего свою личность и отрабатывавшего эффект «присутствия» посредством тщательного научения своих героев. «Патти всю жизнь прожила, притворяясь Джоном Ленноном, или Брайаном Джонсом, или какой-то другой рок-звездой, — утверждала её нью-йоркская современница Пенни Аркейд. — Она хотела выглядеть как Кит Ричардс, курить как Жанна Моро, ходить как Боб Дилан».

БУДУЩЕГО НЕТ

Смит стала олицетворением звезды такого типа, который мо-яат возникнуть только при условии рефлексии самой культуры рок-музыки. Её ближайшими аналогами были такие культурные деятели, как Дэвид Боуи и Брюс Спрингстин. Как и Смит, ( прингстин был родом из Нью-Джерси и был большим поклонником шестидесятых. Его звучание стало консолидацией всех традиций музыки тех лет, нацеленной на реконструкцию утерянной общности и откровенности. Как и Смит, в 1975 году сю провозгласили фигурантом второго пришествия, но, в ответе от неё, с альбомом «Born to Run» он сразу прорвался и высшую лигу. Крупный триумф в мейнстриме самой Смит ( остоялся только в 1978 году с песней «Because the Night», запи-< .и I ной в тандеме с «Боссом».

Сейчас это кажется нелепым, но в самом начале карьеры ( прингстина часто называли «панком». В своей знаменитой заметке, опубликованной в бостонской газете The Real Paper в мае С74 года, Джон Ландау писал: «Я видел будущее рок-н-ролла, в имя ему Брюс Спрингстин». Журналист описывал его как панка от рок-н-ролла». В своём сочувственном пассаже в книге ■Коек Revolution: From Elvis to Elton — The Story of Rock and Koll», изданной журналом CREEM в 1976 году, Лестер Бэнгс га к же характеризует Брюса как «американского героя-панка, по-•авления которого мы так долго ждали, погрязнув в рутине клас-( пки, и который в итоге предстал перед нами в столь банальном

> >1)1X136».

Все помнят слова «я видел будущее рок-н-ролла», но никто не вспоминает предыдущую строку в рецензии Ландау, которая гласила: «В Harvard Square Theatre я своими глазами видел вспышку прошлого рок-н-ролла». Будущее рок-музыки слу-ям1ло в данном случае катализатором утерянной силы музыки

(и ушедшей молодости самого рецензента). «Я чувствую старость, но пластинка и воспоминания о том концерте позволяют мне чувствовать себя немного моложе», — писал Ландау. В своей заметке для CREEM Бэнгс отмечал, что Спрингстин был «для многих анахронизмом — чёрный кожаный пиджак, бульварная поэзия, детская торопливость, гитара вместо выкидного ножа. Но, возможно, отличительной чертой всего современного рока является то, что он не новаторский в том понимании, которое обычно закладывается в это слово представителями авангарда; но он блестяще обыгрывает и производит переоценку того, что мы когда-то пережили. Это больше, чем просто ностальгия. Если мы хотим выбраться из этого болота, в котором отчаянно барахтаемся сейчас, мы должны досконально знать нашу историю». Такой аргумент далеко не для всех был убедительным. Рецензируя «Born to Run», Лэнгдон Виннер отмечал, что Спрингстин «прошёл образцовую школу поп-музыки. Он уважает своих предшественников. Он соблюдает лучшие традиции и придерживается самых высоких стандартов. Как и результат послушного эпигонства, альбом рискует скатиться в безысходную скуку. Это совершенный монумент ортодоксальности рок-н-ролла». «Born to Run» и «Horses» были выпущены с разницей в несколько месяцев, в конце 1975 года, когда повествовательная ценность рок-музыки, казалось, окончательно сошла на нет. Сейчас мы все прекрасно понимаем, что это была всего лишь пауза. Но крайне любопытно выглядит, как Лестер Бэнгс сравнивал Патти Смит не только со Спрингстином, но и с южными рок-группами, такими как Lynyrd Skynyrd и Wet Willie: «Что объединяет этих людей, так это любовь и уважение к их персональной истории рок-н-ролла, твёрдое убеждение, что та сила и жизнеспособность, которые сделали пятидесятые и шестидесятые столь захватывающими (по крайней мере, с точки зрения музыки) эпохами, до сих пор не иссякли». Эссе Бэнгса называлось «Rages to Come: Creem’s Predictions of Rock’s Future», но это была прелюдия к новому революционному лозунгу: «Никакого сожаления от того, что будущее осталось позади нас, вопрос в том, как мы этим распорядимся, куда нас приведёт осознание этого».