Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого - читать онлайн книгу. Автор: Саймон Рейнольдс cтр.№ 74

< борника «Sounds Like Ska», флаг Великобритании и чашка капучино (ссылка на культуру кофеен в Сохо). Всё это составляло <' >бой важные знаки для тех фанатов, которые пытались создать • вой собственные группы.

The Jam начинали как школьная группа в 1972 году, тогда они hi рал и кавер-версии американского рок-н-ролла, песни Чака 1>срри и Литл Ричарда. Но когда певец, гитарист и лидер группы Пол Уэллер открыл для себя The Who, он решил, что этот

стиль может стать «основой» для будущих песен, а также сможет противопоставить их группу всем остальным. Панк-рок набирал обороты, и поначалу он был очень американским: The Stooges, New York Dolls, гаражный панк шестидесятых. Моды были типично английской историей. Уэллер увидел антитезу рок-н-роллу в творчестве таких групп, как The Who, несмотря на то что они использовали гитары, бас и барабаны. Эта дихотомия характерна для настоящих модов, которые противопоставляли творчество своих групп (The Who, Small Faces и т. д.) и The Rolling Stones, которых, по словам журналиста NME и закоренелого шестидесятника Пенни Рила, они считали «грязными, неприятными, длинноволосыми бичами». Уэллер сам лично впоследствии выступал против «грязных замызганных дрочил вроде Кита Ричардса» и утверждал, что «никогда не причислял себя к рок-музыке, а был выше этого, верил в чистую, настоящую культуру».

РАНЬШЕ

The Jam не было суждено покорить Америку, они так и остались нишевым англофильским феноменом. Уэллер рассуждал о своей индифферентности к Америке и её музыкальному наследию (кроме соула, конечно). И было нечто очень английское и невротическое в субкультуре модов, в их одержимости аккуратностью в грубой и зажигательной гитарной поп-музыке. Выстроенная вокруг двунотных аккордов Пита Таунсенда и убойного звона тарелок и барабанных партий Кита Муна, группа The Who никогда не обладала особым грувом. Взяв за опору жёсткую напряжённость мощного звука The Who, The Jam и другие группы новой волны модов следовали этой традиции, игнорируя сексуальность ритм-н-блюза.

Секрет влияния, которое оказали The Jam на музыкальную культуру и их подход к «перемоделированию» субкультуры модов под реалии постпанковского мира, заключался в разочаровании от собственной музыки и мрачном мировоззрении, которое коренится в угрюмой личности самого Уэллера. Главными песнями The Jam были не воодушевляющие гимны вроде «Start!», «Absolute Beginners» или «Beat Surrender», каждая из которых апеллировала к шестидесятническому видению молодёжи как внеклассовой прослойки. Определяющими в их карьере были такие беспросветные песни, как «That’s

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Entertainment», «Eton Rifles», «Funeral Руге» и «Down in the Tube Station at Midnight». Даже «When You’re Young» (хит 1979 года, который вывел их в разряд групп, каждая новая пластинка которых попадает на первое место в национальном чарте) была 11с о возможностях, но об ограничениях: «Мир — твоя устрица, / Но твоё будущее — моллюск», — пел Уэллер, прекрасно осоз-I ш$ая, что детское открытое ко всему сердце (вредная привычка влюбляться в первого встречного) рано или поздно клюнет па осторожный, тоскливый цинизм. Для Уэллера юность была коротким и трагическим проблеском абсолютных возможно-< а ей, проблеском, который исчезает под гнётом взрослой от-петственности, которая возвращает тебя на землю, заставляя довольствоваться меньшим.

Последователи The Jam были достаточно многочисленны | ами по себе, чтобы сформировать полноценное движение, по эта группа успела вдохновить более молодые, вкусившие идеологию панк-рока группы, такие как The Chords и The Purple Hearts, идти стопами модов. При полной поддержке фэнзина Maximum Speed летом 1979 года вышла киноверсия 1>ок-оперы «Квадрофения» (в которой некоторые из групп ре-громодов и их фанаты участвовали в качестве статистов). Там | >ыли хиты групп The Merton Parkas и The Lambrettas (обе счи-i ал ись никчёмными эпигонами) и Secret Affair, которые в итоге п возглавили новое движение. Как и Dexys Midnight Runners с их дебютным альбомом «Searching For The Young Soul Rebels», Secret Affair стали во главе движения имени самих себя — Glory boys, соединив вместе внешний вид, вдохновлённый кинофильмом «Performance» (в котором играл Мик Джаггер), и пижонский имидж гангстеров-близнецов Крэй (Чес — приди-мпный злодей и главный герой фильма «Performance» — был ■подом в выглаженном строгом костюме, с тонким галстуком и короткой стрижкой). Когда худосочные подростки в куртках • британским флагом и мишенью на спине стали приходить па концерты Secret Affair, музыканты поняли, что движение, •а которое они ратовали, уже создано.

Хотя большинство хитов были написаны гитаристом Дэвидом KriipucoM, солист Иэн Пейдж стал лицом группы и всего НОВО

го движения. Б своём интервью для журнала Sounds он определял модов как социальную месть, выраженную посредством своеобразного комплекса превосходства: одеваться «богачами» было своего рода способом противостоять исключительному праву богачей на «превосходство и понукание (простых представителей рабочего класса) грязными деньгами. Влиятельные люди, бизнесмены в костюмах, — берёшь их костюмы, сохраняешь свою личность». Смысл был не в том, чтобы сравняться с ними, а в том, чтобы создать альтернативную иерархическую цепочку, основанную на стиле: «Я не верю в то, что все одинаковы. Но я верю в то, что все должны быть в равных условиях, чтобы раскрыть себя». Позже, вспоминая минувшее десятилетие, Пейдж рассказал, что идея Secret Affair была в том, чтобы создать тайное общество: «уникальное, автономное, элитарное». Движение ретромодов не получило должного интереса и уважения со стороны историков. Даже во времена своего рассвета новые моды скептически рассматривались большинством музыкальных журналистов и признавались регрессивным и неандертальским движением. Журнал Sounds поначалу вознёс новую музыку, но позже переключился на молодёжные движения вроде 2-Топе и Oi!, которые вызвали намного более заметный социальный резонанс. Так кем же были ретро-моды? Всего лишь ещё одним странным звуком в постпанковской какофонии?

РАНЬШЕ

Если верить Кевину Пирсу, музыкальному публицисту, который застал движение ретромодов в подростковом возрасте (а сами моды появились почти на пятнадцать лет раньше), то «эта эпоха была потерянной. Не было абсолютно никакой информационной основы, за исключением пары книг и пластинок, при условии, что ты смог их отыскать». Моды первой волны к тому времени достигли среднего возраста и пришли к обыденной повседневности, которой так когда-то страшились. «Временной разрыв между двумя этими субкультурами был слишком велик, чтобы знания передавались между братьями и сёстрами, и слишком мал, чтобы обеспечить коммуникацию между родителями и их детьми», — утверждает Пирс. То есть, чтобы понять это культурное явление, требовались недюжинное трудолюбие и усердие. «Ты не мог просто пройти

вдоль по улице и одним махом купить все пластинки, не было де сятков сборников. То же самое с одеждой. Позже, когда мода прошла, было полным-полно спекулянтов, продававших одежду модов. Но вначале, когда эта субкультура только зарождалась, приходилось рыться в развалах на благотворительных распродажах и блошиных рынках. Даже книги, из которых можно (>ыло почерпнуть хоть что-то, покупались с рук. Это было особое увлечение: нужно было собрать картину воедино из тысячи мелких осколков». Пирс описывал движение ретромодов как