Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого - читать онлайн книгу. Автор: Саймон Рейнольдс cтр.№ 71

ближе к духу модов: они слушали американский ритм-н-блюз, а не группы вроде The Creation и The Action с их чисто британским подходом к этому жанру. Я обменивался с ними кассетами с музыкой, которую я искренне считал винтажным соулом (записи Ширли Браун и The Dramatics, Бобби Вомака и Джеймса Брауна, вышедшие в начале семидесятых на лейбле Stax), но не находил поддержки. Для них эти записи были неинтересны: слишком фанковые, слишком приземлённые и чересчур медленные, в этих записях недоставало того, что они любили в пластинках The Four Tops и Уилсона ГТиккета.

У этих вполне милых пуристов был свой собственный аналог The Action: в качестве главного своего кумира они называли Мэйджора Лэнса, который издавал свои песни на лейбле Okeh, и, наряду с многочисленными провалами, записал несколько песен, которые спродюсировал Кёртис Мейфилд и которые стали большими хитами в США. Его песни показались мне на удивление посредственными, хотя ребята искренне ратовали за него как за великого певца своего времени, которого незаслуженно отодвинули на задний план истории. Спустя годы я узнал, что Мэйджор Лэнс возглавлял пантеон небожителей у поклонников северного соула. Он был настолько уважаем и популярен в Великобритании, что в начале семидесятых даже переехал жить в эту страну.

Однажды совершенно случайно мне довелось увидеть, какой эффект производит северный соул на клубном танцполе. Весной 1988 года мои друзья и я пошли в клуб Shoom. вотчину эй-сид-хауса на юге Лондона. В прессе царил настоящий ажиотаж по поводу кислотной революции, а я уже был фанатом нового музыкального течения, собирая пластинки с этой музыкой ещё с начала 1988 года. Чтобы попасть в Shoom, надо было пройти крайне суровый фейс-контроль на входе, и мы его благополучно не прошли. Возвращаясь назад по мосту Саутворк, ведущему на северную сторону от Темзы, чувствуя себя безутешными и униженными, мы продумывали, как воспользоваться предстоящей ночью. Кто-то вспомнил, что слышал о предстоящей вечеринке в Kentish Town. Когда мы пришли туда, то оказались на шестидесятнической соул-вечеринке. Угрюмо стоя на обо-

чине танцпола, переполненного мальчиками и девочками, воодушевлённо отплясывавшими под мотауновские ритмы, я подумал, что эта музыка возникла в тех же уголках Америки, в которых зародились детройтское техно и чикагский хаус, по на двадцать пять лет отстала от жизни. Я хотел соприкоснуться с будущим, но в итоге попал в ретрозону. Но все остальные такие же, как я, молодые люди, из того же города, той же страны пришли на ту вечеринку по собственному желанию.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

¹1то заставляло современных молодых людей абстрагироваться <»I музыки будущего и тянуться к музыке прошлого?

Парадокс северного соула заключается в том, что изначально

< я 1 был ответвлением субкультуры модов, чьё название — сокращение от слова «модернист». На севере Англии моды порвали

< модернистским кредо (держать руку на пульсе передовой чёрной музыки) и продолжали верить в звуки, которые вдохновляли их в начале — середине шестидесятых годов. Для северян это шучание было пиком развития чёрной танцевальной музыки. I 1о диджеи и посетители вечеринок не были зациклены на классике жанра и известных хитах того времени. Напротив, для сцепы северного соула было характерно обострённое желание услышать самые новые пластинки. И они следовали этому импульсу, сосредоточив, однако, свои силы на поисках нового в завалах прошлого. «Новые» старые песни, которые диджеи и фанаты на-(ывали «неизвестными», вытаскивались из-под огромных завалов вторсырья, накопившегося за короткий период в середине шестидесятых годов. Низкая себестоимость звукозаписи и большой запас талантов на улицах Америки образовали целый исторический пласт маленьких ритм-н-блюз-лейблов, таких как Шс-11C и Wheelsvillc, выпускавших огромное количество пластинок и надежде когда-нибудь издать настоящий хит. Некоторые даже добивались локального успеха, но большинство были обречены 1 i t провал. Однако в результате такого напора сформировалась | руда динамичной соул-музыки, пластинками с которой были | 'уквально забиты кладовые истории. Этот исторический период акселерации звукозаписывающей индустрии позволил фанатам • сверного соула продлить «момент истины», возникший в середине шестидесятых, на неопределённый срок.

В самом начале эта субкультура существовала на основе принципов, заложенных модами: езда на скутере, наркотики и внимание к своему внешнему виду. Типичными для гардероба молодых людей были костюмы на трёх пуговицах, из которых всегда была застёгнута только верхняя, и с одним шлицем сзади, футболки-поло и плотно облегающие брюки. Аккуратно зачёсанные, с пробором волосы и гладко выбритое лицо были признаком хорошего тона. Атмосфера в клубах была вязкой, с резким ароматом сухого игристого вина. Одной из особенностей, которая отличала эту тусовку от модов-предшественников, была чёрная перчатка автомобилиста, которую было принято носить на правой руке, эту традицию зародили в клубе Twisted Wheel в Манчестере. Эта традиция появилась ещё и потому, что танцы стали носить весьма акробатический характер, люди крутили сальто и вращались на одной руке, а пол в Twisted Wheel был скользким и липким.

Как и движение модов, северный соул был британской идеализацией чёрной Америки. «Мы хотели быть чёрными, мы танцевали так, словно мы чёрные», — сказал мне один тип, Тони Бремнер. Посетив в 1971 году Twisted Wheel, Дейв Годин (журналист Blues & Soul и владелец магазина пластинок в Лондоне, который в своё время и придумал термин «северный соул») был восхищён залихватскими танцами и отметил, что каждый в клубе безукоризненно чувствовал ритм музыки, все хлопали в такт музыке исключительно в нужные моменты, что дополняло исключительную атмосферу, создававшуюся благодаря со-ул-музыке. Но, как и традиционный джаз, северный соул был несвоевременным явлением. В Америке в начале семидесятых возник новый уличный стиль, в моду вошли стрижки афро, брюки клёш и непривычно яркие цвета, и всё это сопровождали звуки психоделик-соула и фанка.

Есть две песни, которые сполна характеризуют всю суть северного соула, и обе эти песни исполнил Доби Грей. «Out on the Floor», песня 1966 года, воспевающая превосходство атмосферы в клубе над будничной повседневной рутиной, и «The In Crowd», вышедшая годом ранее, славящая одетых с иголочки стиляг. В песне восхвалялось стремление быть впереди всех

(«эти парни подражают нам») путем накопления особых знаний: что носить, куда идти, какие новые движения использовать в танце. Вся субкультура северного соула зиждилась на том, чтобы выделяться среди безликого стада. Дэвид Торли, клубный промоутер, назвал это «тайным обществом», с помощью которого обычный представитель рабочего класса мог почув-

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

< твовать себя причастным к элите, чего никогда не смог бы добиться любыми другими способами. Обычные подростки ходили танцевать в клубы на Хай-стрит, в то время как фанаты (еверного соула осуществляли паломничество в специальные клубы в других городах, например в клуб Torch в Танстолле, и Огок-он-Трент или в Месса в Блэкпуллс, путешествуя на автомобилях или арендуя автобус. Обычные подростки танцевали иод песни из хит-парадов, сдобренных классикой поп-музыки. ( Северяне — под «тайное звучание», которое было эксклюзивным и делало их исключительными. Ирония заключается ещё и в том, что приверженцы северного соула называли музыку, выпускавшуюся непосредственно на лейбле Motown, слишком «коммерческой», то есть входящей в обязательную программу, по не делающей музыкальный вкус уникальным.