Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого - читать онлайн книгу. Автор: Саймон Рейнольдс cтр.№ 120

ИЗ КОСМОСА

ЭЛЕКТРОННЫЕ ПАНОРАМЫ

Ирония ситуации вокруг послевоенного авангарда заключалась в том, что большинство модернистов, будучи убеждёнными социалистами (Ксенакис, например, был коммунистом и сражался с нацистами в составе греческого ополчения), спонсировались капиталистическими корпорациями. Компания Philips была гигантом электронной индустрии и базировалась в Голландии, а тот самый павильон был не чем иным, как рекламой последних достижений компании в области звукозаписи, воспроизведения звука и световых технологий. Когда художественный директор Philips Луи Кальф пригласил Корбюзье, тот надменно заявил: «Я не буду делать вам павильон, я сделаю „электронную поэму“ и сосуд, наполненный стихами, светом, цветным изображением, ритмом и звуком, сливающимися в органическом синтезе». В то время Корбюзье занимался строительством целого города в Индии, так что большая часть работы была проделана Ксенакисом (который испытал такой стресс, что ещё десять лет не брался ни за один архитектурный проект). Но Корбюзье давал ориентиры и настоял на участии Вареза.

У Philips была собственная звукозаписывающая компания, и они уже спонсировали эксперименты в области электронного звучания на базе научно-исследовательского центра Natlab, в стенах которого работали такие композиторы, как Том Диссе-вельт, Хенк Бадингс и Дик Рааймейкерс (известный так же как Кид Болтон). В шестидесятые Philips издала, возможно, самую знаменитую серию пластинок авангардной электроники — «Prospective 21 erne Siecle», за ее футуристическое оформление, сочетавшее блеск металла и немыслимые геометрические узоры, получившую название «The Silver Records». Около двадцати лет у меня в коллекции находилась одна из этих пластинок — «Voile D’Orphee I et II» Пьера Анри, которую я купил на благотворительной распродаже всего за 1 фунт — и только потом узнал, что существует ещё около тридцати пластинок за авторством таких монстров конкретной музыки, как Бернард Пармеджа-ни, Франсуа Бейль и Люк Феррари. С того момента (а это было в начале нулевых) я был полностью поглощён очарованием золотого века послевоенной электронной и конкретной музыки. Всё началось, пожалуй, в самом научно-фантастическом из всех, в 1999 году. Эта одержимость, вероятно, была связана с необходимостью уйти от ограниченности современной электронной музыки — рейв-культура, которой я был так предан, постепенно сходила на нет. Музыка начала исследовать границы дозволенного, становясь всё быстрей и шумней. Пала преграда, мешавшая продюсерам и слушателям вернуться к замедленным и приятным текстурам, к идеям музыкальности и «теплоты», которые техно-музыка однажды разбила в пух и прах. Случилось и ещё кое-что — в 1999 году родился наш первый ребёнок. Чувствуя, что мои рейверские дни сочтены, я словно подсознательно стремился превратить своё домашнее пространство в «терра инког-нита», перенести место действия моих приключений в семейный очаг. Отсюда и тяга к исторически самой сложной и, безусловно, не похожей ни на что музыке.

ЗАВТРА

Вскоре я уже собирал пластинки с электронной и конкретной музыкой быстрее, чем успевал их слушать. Это обязательно должны были быть оригинальные пластинки, но ни в коем случае не компакт-диски, потому что частично мистика этой

43б

музыки формировалась благодаря безрадостной моральной важности «высокого модернизма», которую излучали чёрно-белые фотографии композиторов. Эти люди, как правило, были одеты в строгие костюмы и галстуки и позировали на фоне гигантских по сегодняшним меркам синтезаторов. Дополняли эту грузную, непривлекательную ауру реликвий модернизма тексты в буклетах, с их загробным тоном и техническим описанием комплекса решений, которые стоят за музыкой. Лицевая часть конверта, как правило, была украшена репродукциями абстрактной живописи экспрессионистов или галлюциногенным оп-артом в духе Бриджет Райли и Вазарели. Именно этот тип пластинок, и прежде всего серия «Silver Records», которая сегодня стоит безумно дорого, будоражили во мне слегка унизительное желание вернуться назад в будущее и купить их по «вчерашним» ценам.

ИЗ КОСМОСА

Я спрашивал Себастьяна Морлигема, своего французского знакомого, что значит «Prospective 21eme Siecle». По всей видимости, «prospective» (т. е. потенциальный) — это философский термин, введённый Гастоном Бергером для описания учения о возможных вариантах развития будущего. Слово является производным от французских слов «перспектива» и «поиски» (например, старателя, который ищет золото или то самое серебро). Это объяснение показалось мне просто идеальным: я, на пороге «21ёте siecle», в полной одержимости этими пластинками и в поиске ответа на мучительный вопрос, будет ли когда-нибудь нашей культуре снова свойствен дух открытий.

Когда речь заходит о музыке, то послевоенный всплеск инноваций, будь то технические, концептуальные, композиционные, кажется самым великим «потерянным будущим», чем во всех других отраслях, вместе взятых. Эти композиторы считали, что идеи, которые они разработали, и механизмы, которые изобрели, станут фундаментом для всего, что будет дальше (по крайней мере, если и не в массовом, то в высоком искусстве точно). Эти новые разработки в музыкальной сфере привлекли внимание СМИ, например такого популярного журнала, как Time, и даже вызывали изрядный интерес у широкой общественности. Но в начале семидесятых годов современная классическая музыка свернула на другую тропу: произошёл откат к традици-

онной оркестровой звуковой палитре, тональности и созвучия стали изобретаться по второму кругу. В 1983 году критик Джон Рокуэлл ошеломленно вспоминал то время, когда ещё пару лет назад «электроника, казалось, была готова смести всю остальную музыку на своём пути. Традиционалисты выражали нервное беспокойство относительно музыки машин и предсказывали полную дегуманизацию культуры. Сегодня, за исключением нескольких специализированных анклавов, эта тема не находит никакого развития». Электронная музыка действительно начала становиться всё более и более узкоспециализированной областью, академическим музыкальным гетто. Сегодня работа в этом направлении ведётся довольно энергично, но аудитория сократилась едва ли не до самих музыкантов.

ЗАВТРА

И тут возникает закономерный вопрос: почему я, как и многие другие, зациклился на винтажном авангарде, вместо того чтобы обратить своё внимание на современные экземпляры? Пятидесятые и шестидесятые определённо были «золотым веком», в объективном историческом значении, но тут есть что-то ещё. У меня нулевой уровень интереса к современным деятелям звукового искусства и компьютерной музыки. Возможно, в этом и нет ничего необычного: мы всегда отдаём предпочтение вершинам развития жанра, будь то даб-регги семидесятых или психоделика шестидесятых, но не последующим их реинкарнациям. Те, кто пришёл позже, — это поселенцы, но не первооткрыватели. Филипп Шербурн называет это «apres-garde». Очевидно, что существует некий элемент проекции знаний исторически информированного слушателя, своеобразная ментальная реконструкция момента возникновения чего-то неизвестного. Но я уверен, что есть существенная разница. Каким-то почти мистическим образом дух времени пронизывает музыку эпох перемен и турбулентности, наполняя её почти осязаемой важностью. Когда вы слушаете электронную музыку пятидесятых и шестидесятых годов, возникает ощущение, что композиторы отправляли исследовательские зонды в незнакомые звуковые миры.