Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого - читать онлайн книгу. Автор: Саймон Рейнольдс cтр.№ 119

Есть крайне неудобное сходство ретромодернизма с традицией формирования культурно-исторического наследия. У нас есть вековые традиции, которые должны оберегаться от нападок реформаторов; у нас есть памятники преданным идеалам (новейшая архитектура, вытесняющая со своих мест замки, дворцы и кафедральные соборы); у нас есть наше настоящее, которое непрерывно вызывает только отвращение и уныние; у нас есть острая боль от того, что история повернула не туда. На первый взгляд это может показаться своеобразным леворадикальным консерватизмом. Предвидя критику такого рода, Хазерли ссы-

лается на хип-хоп и его более молодой британский аналог грайм как подтверждение того, что футуризм до сих пор царит в умах прогрессивной молодёжи, по крайней мере в сфере музыки. Вместо того чтобы предложить с головой окунуться в ностальгию, Хазерли предполагает, что прошлое модернизма может послужить «призрачным заделом» на будущее.

ЗАВТРА

На выставке «Модерн времён холодной войны: Дизайн 1945—1970 годов», которая открылась в Музее Виктории и Альберта в сентябре 2008 года, можно воочию увидеть задел для завтрашнего дня, который так и не наступил: «Умный дом» — «заготовка космической эры», оснащённый рационализаторскими изобретениями, которые впервые были продемонстрированы публике еще в 1956 году на выставке «Идеальный дом». В том же музее можно увидеть проекты Элисон и Питера Смитсон — главных героев брутализма. Эта выставка пестрит изображениями впечатляющих в своей монументальности зданий, которые архитекторы-бруталисты и их единомышленники в течение нескольких десятилетий после войны возвели в разных уголках мира — от конференц-центров в США до дворцов съездов в СССР. В центре внимания выставки оказалось противостояние идеологий двух сверхдержав — капиталистической и коммунистической, — ознаменовавшее сильнейшее стремление в будущее. Когда модернизм развернулся в полную мощь в пятидесятые и шестидесятые годы, он больше не был антибуржуазным авангардом, а превратился в официальную культурную доминанту развивающегося мира — архитектурный стиль и визуальную эстетику, которой благоволили государство и большие корпорации. Используя новые материалы, такие как стекловолокно и постоянно совершенствующийся пластик, он проник в повседневную жизнь простых обывателей в виде новомодных радиол, красивых чайников и элегантных аскетичных стульев.

На выставке «Модерн времён холодной войны» представлено много действительно грандиозных ретрофутуристических творений от геодезических куполов Бакминстера Фуллера до телевышек (таких, как Би-Ти-тауэр в Лондоне), которые стали современным эквивалентом средневековых соборов: вершины новой телекоммуникационной теологии, базирующейся на теории 43‘²

«глобальной деревни» Маршалла Маклюэна. Но для меня самым будоражащим в этой экспозиции стал воссозданный «Роете elcctromque», он же «Павильон Philips». Сказочно футуристический аудиовизуальный архитектурный ансамбль авторства Ле Корбюзье, Эдгара Вареза и Яниса Ксенакиса, который впервые был продемонстрирован публике в 1958 году на Всемирной выставке в Брюсселе, но был разрушен сразу же после её закрытия.

ИЗ КОСМОСА

Это могло стать переворотом в сознании, но на деле всё ограничилось умеренным восхищением. Возможно, проблема в том, что не хватало геометрии самих интерьеров, вдохновлённых гиперболическими параболоидами и спроектированных Ксенакисом (на тот момент он был ещё только начинающим композитором и наёмным работником у Корбюзье). Вместо этого павильон был наполнен фотографиями (снимки оригинальной экспозиции, сделанные режиссёром Филиппе Агостини), которые проецировались на стены: последовательность мрачных чёрно-белых снимков, рассказывающих историю человечества в семи частях, с помощью изображений младенцев, этнических масок, машинерии, Эйфелевой башни, Чарли Чаплина, ядерного гриба и так далее. Это круто, конечно, но, как поклонник послевоенной электронной и конкретной музыки, я был разочарован принижением значимости музыкальной составляющей «Павильона Philips». «Роете electronique» Вареза и «Concret PH» Ксенакиса были созданы как дезориентирующее объёмное наполнение, которое транслировалось в помещение из 325 колонок. Но в Музее Виктории и Альберта эти вехи музыкального футуризма проникали в зал из любительских колонок, которые были установлены примерно на уровне задницы среднестатистического посетителя. Да и громкость была почти на пределе слышимости.

К счастью, это была не единственная «репродукция» «Роете electronique», на которой мне довелось присутствовать. Спустя несколько лет я оказался на фестивале Ксенакиса, проходившем в здании заброшенной церкви в центре Манхэттена. То был полноценный опыт: разработанная командой из Школы мультимедиа и искусства при Туринском университете, смоделированная виртуальная реальность, благодаря которой, надев специальный шлем, каждый посетитель мог «прогуляться» по воссозданному

компьютером «Павильону Philips». Хотя на нью-йоркской выставке две сотни посетителей просто сидели и смотрели изображения на киноэкране, музыка, надо сказать, была великолепна. Захватывающая и громкая лепнина электронных аккордов Вареза и звуковой ландшафт Ксенакиса, практически полностью выстроенный из звуков тлеющего уг ля, блуждающих по периметру аудитории.

ЗАВТРА

Мы никогда не узнаем наверняка, каково это, «пережить» «Роете electronique», одну из вершин модернизма двадцатого века. И даже если его воссоздадут с точностью до мельчайших деталей, мы никогда уже не испытаем того потрясения от встречи с чем-то новым, которое посчастливилось ощутить всем, кто побывал на Всемирной выставке в Брюсселе. Большинство из них пребывали в недоумении, как, например, репортёр The New York Times, описавший увиденное как «самое странное строение выставки», а услышанное как «такое же сумасшествие, как и само строение». Дуэт Ле Корбюзье и Вареза был внушительным и весьма уместным: оба начинали ещё до Второй мировой войны, но их творческий расцвет пришёлся как раз на послевоенный период. Варез работал над интеграцией шумов в музыку и говорил о необходимости создания музыкальных генераторов за десятилетия до того, как этот новый рубеж был открыт в конце сороковых. Затем композиторы вроде Пьера Анри и Пьера Шеффера попытались раскрыть весь потенциал магнитной плёнки, а через несколько лет спустя Гербертом Аймер-том и Карлхайнцем Штокхаузеном были сделаны первые шаги в попытках синтезировать звуки с помощью примитивных генераторов. Хотя Варез ещё до войны начал использовать в своих композициях протосинтезаторы вроде терменвокса и волн Мар-тено, именно «Роете electronique» стал первым полноценным детищем новых технологий. Действительно, в период с 1936 по 1953 год Варез практически не писал музыку, так как технологии того времени не могли позволить реализовать его идеи: «возможность свободно дифференцировать тембр, создавать любые звуковые комбинации» и «ощущение проекции звука на пространство, которого можно добиться, направив звуковые волны во все точки помещения».

Что касается Ле Корбюзье, то он ещё в 1924 году написал книгу «Город Будущего». Считая, что рационально спроектированные здания, могут повлиять на интеллектуальные способности и поведение своих обитателей, он мечтал о том, что сам называл «Белым миром» (чёткие и правильные линии, лишённые декоративных элементов, и современные материалы, такие как бетон и железо). О мире, который придёт на смену нашему «Коричневому миру», с его перегруженностью реликтами разных архитектурных эпох. Но его реальные достижения в строительстве ограничиваются проектом «La Ville Radieuse» (Лучистый Город), который после войны был частично реализован при строительстве жилого квартала в Марселе под названием «Unite d’Habitation». В атмосфере послевоенной реконструкции разрушенных городов, надежды и борьбы за благоприятный социальный эффект перепланировки идеи Корбюзье стали основной умственной пищей для бруталистов.