Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого - читать онлайн книгу. Автор: Саймон Рейнольдс cтр.№ 103

15 отличие от нефти и других природных ресурсов, музыка неиссякаемый источник. Но культурологическая ценность иобой импровизации и любого ритма (даже такого мощного и податливого, как «амен»), в конечном счёте с течением времени сводится к нулю, что предопределяет стремление к поиску всё более и более редких экземпляров. В данном контексте привлекательной становится территория частной звукозаписи. Как и в случае с изданием книг за счёт собственных средств автора, п и пластинки никогда не издавались на коммерческой основе и нс поступали в широкую продажу, но издавались частными лицами и маленькими сообществами (клубами, школами, религиозными организациями и так далее) и продавались или раздавились напрямую узкому кругу причастных лиц. Тиражи были минимальными (обычно сотни, а иногда не больше пятидесяти •кземпляров), что гарантирует раритет и безвестность музыки.

- I Iit- Private Press» — именно так DJ Shadow назвал свой второй * |удийный альбом, выпущенный в 2001 году. Эта пластинка ныла результатом необычайного в своей одержимости поиска | к известных записей, основной целью которого были пластинки, выпущенные в единственном экземпляре, такие, которые в стародавние времена записывали в специальных кабинках, ' | * ипцих на улицах городов.

‘V7^r?

,УС L

Другим новым рубежом в поисках исходного материала стала фондовая музыка, или library music. Под этим термином понимаются музыкальные записи прикладного значения: записанные в шестидесятые и семидесятые и предназначенные для использования на радио, в рекламе кинофильмов, в промышленных фильмах и других не развлекательных целях. Такого рода записи продавались не в магазинах, а по подписке и издавались в специальных конвертах с поясняющими текстами («лёгкое расслабленное дружеское пение», «звуки индустриальной активности», «нейтральный абстрактный фон»), которые помогали потребителю найти нужный ему вариант. Слушайте, легко представить себе картину: 1971 год, звукозаписывающая студия в Лондоне, где-то в районе Вардур-стрит; неудавшийся композитор отчаянно строчит аранжировку для очередного бытового события, подобно Шекспиру, который дописывал третий акт пьесы, в то время как актёры уже были в середине второго; приглашённые музыканты в это время расслабленно покуривают Benson & Hedges, давая передохнуть скрипкам и горнам на своих коленках.

ЗАВТРА

В начале девяностых, библиотеки записей шестидесятых и семидесятых годов, выпущенные компаниями КРМ, Studio G и Boosey & Hawkes, стали высоко цениться среди продюсеров, писавших хип-хоп и танцевальную музыку: их довольно приемлемое качество записи и высокая квалификация сессионных музыкантов обеспечивали изобилие ритмов, фанфар и рефренов, которыми грех было не воспользоваться. Учитывая, что в то время музыкальные издатели и звукозаписывающие компании стали проявлять особую бдительность в отношении сем-плирования и следили за исполнением обязательств по выплате отчислений, лучшим способом избежать недоразумений стало использование фондовой музыки. Вскоре и эти пластинки стали стоить весьма дорого.

Одной из ключевых фигур, виновных в росте спроса на архивную звукозапись, был Джонни Транк. Его компания Trunk Records дебютировала в 1996 году с первым в мире сборником фондовой музыки «The Super Sounds of Bosworth». Далёкий в своём образе от типичного британского би-боя, он выглядит как Эрик Мокамб, а его настоящее имя Джонатан Бен-

mii-Хьюз. Псевдоним Транк появился во времена расцвета британской «золотой лихорадки», который пришёлся на середину восьмидесятых. В этот период на свет появились такие пп-хоп-коалиции, как Mo’Wax и Ninja Tune; музыкальные ковчеги Finders Keepers и Cherrystones; диджеи и продюсеры ироде Люка Вайберта (он же Wagon Christ) и Джоэла Мартина (он же Quiet Village). «Британия в этом деле была действительно хороша, — рассказывает Транк. — В то время прямо в цен-I ре Лондона происходили очень интересные вещи. Люди вроде Джерри Даммерса и Normski, экстравагантные модники — все они слонялись по музыкальным магазинам в поисках редкого джаза, саундтреков, хип-хопа. Я называл их „сумочниками⁴⁴ — поди, с которыми можно встретиться посреди Лондона, а у них мд плечах всегда будет сумка с пластинками. Они обменивались пластинками, у них были свои тусовочные места».

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

ЗАГНАННАЯ МУЗЫКА

U те времена британская культура семплирования формирова-I к ь под сильным влиянием американского хип-хопа: поиск

ДЖОННИ ТРАНК И TRUNK RECORDS

Джонни Транк впервые попал под очарование фондовой музыки, даже не понимая толком, что это ыкое. Подростком он был заинтригован странными электронными звуками фондовой музыки, «звучавшими во время сюжета о микробах на одном из семинаров Открытого университета». Годы спу-< 1н кто-то дал ему послушать альбом, выпущенный на лейбле Bosworth. «Я подумал: „Вот он! Звук Отрытого университета!“»Посмотрев адрес звукозаписывающей компании на оборотной стороне пластинки, он «просто зашёл за угол своего дома» и очутился возле их центрального лондонского офиса, «постучал в дверь» и, войдя внутрь, словно очутился в одной из сцен телешоу «Hammer House ot Horror» - вековая пыль и качающиеся башни из нотных тетрадей.

Имя Trunk дали ему друзья за привычку везде совать свой любопытный нос. «Часть меня всегда хотела быть детективом. Мне нравится выискивать пусть даже неважно что именно». Тяга к открытием вывела его на след таких свободомыслящих композиторов, как Бэйзил Кирчин и Дезмонд Лесли. Пластинка Лесли «Music of the Future» - примитивный прототип конкретной музыки, записанный л конце пятидесятых годов, — одна из величайших находок Транка. Бывший военный лётчик и уфолог, Лесли был «местным дворянином и мог позволить себе бросать вентиляторы и вёдра с песком и пианино». Что до Кирчина, то этот профессиональный композитор написал немыслимое количе-

редких звуков, использование фрагментов музыки к кинофильмам, чтобы создать своё собственное музыкальное сопровождение воображаемых кинокартин. Но если вы возьмётесь сравнивать британский и американский рэп, то поймёте, что первый не несёт в себе важного высказывания. Он может быть богат атмосферой и способен доставить удовольствие самым искушённым музыкальным гурманам, но, за исключением доказательств изысканного вкуса его авторов и их удивительного таланта по поиску материала, этой музыке больше нечего было предъявить слушателю. Отчасти это связано с тем, что британскому хип-хопу всегда не хватало голосов (в смысле, когда эмси читает рэп поверх битов). Но американский хип-хоп транслирует свою культурную идентичность одним лишь своим звуком, сплетённым из старинного фанка и соула, музыки из блэкспло-тейшн-фильмов, соула и ритм-н-блюза восьмидесятых. Причина в том, что британцы всегда писали музыку, которая никак не была связана с их окружением или историей, вся британская

ЗАВТРА

ство фондовых пластинок и музыкальных дорожек к кинофильмам, изредка отвлекаясь на запись полноценных авангардных альбомов, таких как «Worlds Within Worlds». Кульминацией увлечения Транка стала книга с обложками пластинок фондовой музыки, которую он выпустил под патронажем издательства Fuel. Объёмные строгие модернистские линии; сюрреалистические фотоколлажи; китчевый оп-арт и нарочито грубые рисунки, которые оказывают удручающее впечатление, сродни «ар-брют». Эта коллекция показывает, как оформление фондовых пластинок непреднамеренно вторит авангардности упакованной в них музыки. И музыка, и оформление к ней возникли в заводских условиях, где утилитарная практичность и экспериментальные импульсы сосуществовали в условиях ограниченности бюджета.