Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого - читать онлайн книгу. Автор: Саймон Рейнольдс cтр.№ 102

< мутьянов панк-революции, среди которых были и Justified Ancients of Mu Mu (они же The KLF) и Pop Will Eat Itself. Г1о-

< чсдние были выходцами из британского поколения паяцев, которые не обладали уровнем авангардного мышления и технических талантов Освальда, а делали ставку на узнаваемость цитат, зашифрованных в их музыке. Такие коллажи, как «АН You

Need Is Love» группы JAMMS и «Def Con One» коллектива Pop Will Eat Itself, доставляли слушателю настоящее удовольствие от предоставленной возможности узнавать исходный материал. Часто музыканты, работающие в новом формате, становились объектами оскорбительного к себе отношения, были предметом сатиры и пародии. Зачастую и сама музыка показывала средний палец, отрекаясь от напыщенности. Coldcut назвали одну из своих первых пластинок «Beats + Pieces», чтобы подчеркнуть технические аспекты создания музыки, и поместили на обложку слоган «Извините, но это не музыка». Это было замаскированное под извинения бахвальство новой волны диджеев, которые не испытывали пиетета перед музыкой (и трудом профессиональных музыкантов) и стремились утвердиться в статусе новаторов. Параллельно с внедрением в массовую культуру таких застенчиво конфронтационных концепций, в основе которых лежало семплирование, шло непрерывное развитие технических возможностей. Благодаря тому, что аналоговую музыку научились трансформировать в цифровой код и раскладывать на нули и единицы, в технологии семплирования произошёл существенный скачок — пользователи получили возможность беспрепятственно калечить, искажать и подвергать любым трансформациям исходный материал. Это означало, что теперь семплер не просто механический цитатник, но полноценный инструмент, который способен синтезировать звуки любой сложности, не просто деконструировать источник, но генерировать нечто принципиально новое. Практиковался и прямо противоположный подход, когда авторы стремились сохранить узнаваемость семплов, в том смысле, что конечный результат, который доходил до слушателей, должен был звучать как «правильная» музыка (живая, мелодичная, словно сыгранная руками) и без колебаний мог быть отнесен к определённому жанру (как правило, фанк, джаз, соул и так далее), но в то же время должен был придерживаться источников, которые знакомы 99,8 процента слушателей. Такая форма семплирования не была простым цитированием или проявлением постмодернизма, а являлась скорее банальным попрошайничеством, архитектурой вторсырья и переработкой отходов.

ЗАВТРА

С конца восьмидесятых постепенно началось становление очередного витка «золотой лихорадки»: охотники за ритмами сбивались с ног в поисках неизвестного материала, опустошая Hi а гот верительные магазины, дворовые распродажи и подвалы (смейных лавок, где под толстым слоем пыли погребены поде-I »канные пластинки, обесценившиеся с появлением компакт-дисков. Главное умение таких выдающихся «старателей», как Prince Paul, Premier, RZA и DJ Shadow, заключалось отнюдь не в том, что они знали секретные места и проводили часы, вдыхая тонны пыли и перебирая груды подержанных и по большей части (неполезных пластинок. Их талант заключался в особой чувстви-I гльности, позволявшей расслышать потенциал в отдельном звуке, звуке, который другие пропустили бы мимо ушей: кратчайший фрагмент оркестровки или часть гитарной партии, которые и перспективе можно использовать в качестве семпла, второстепенные моменты в джазовых и фанковых композициях, когда инструменты выходят из строя один за другим, а отдельные ноты и/фу г становятся достаточно изолированными, чтобы использо-п.1 гь их в качестве центральной мелодической линии новой композиции. Ближайшим аналогом этого нового фонографического ip i истизма можно считать фотографию, особенно в части кадри-I н >вания и масштабирования. При семплировании деталь, на кокорой акцентируют внимание, и сам процесс «масштабирования» I к к ит не пространственный, а временной характер. Момент, который в потоке музыкального произведения может остаться не-i.iмеченным, фиксируется и растягивается во времени, позволяя < л уху задержаться на нём, задержаться в нём.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

DJ Shadow выдвинул внутренний мир альтернативно-| (> хип-хопа прямо на обложку своего вышедшего в 1996 году чебютного альбома «Endtroducing»: фотография километро-III.ex стендов с пластинками в его любимом магазине Records и Сакраменто, штат Калифорния. В документальном фильме "Scratch» Shadow давал интервью в подвале того же магазина, ч.ютичном и неряшливом тайном мире подержанных пласти-| юк, доступ к которому получали лишь избранные клиенты ма-

1.1 зина. Во время работы над «Endtroducing», спасаясь от творческого тупика, он приходил в Records и исчезал в подвале:

«Я искал там утешения и покупал пластинки, которые помогали мне выходить из тупиковых ситуаций. В некотором смысле музыкальные магазины — это мои музы, и „Endtroducing“ был написан под покровительством одной из таких муз». В документальном фильме он задумчиво и трогательно размышляет о том, что подвал магазина —- это кладбище, где похоронены мёртвые мечты, виниловые осколки чужих надежд и стремления никому не известных музыкантов, стремившихся реализовать себя в шоу-бизнесе.

ЗАВТРА

В начале своей карьеры такие блистательные пластинки, как «In/Flux» и «Entropy», DJ Shadow выпускал под псевдонимом DJ Shadow and the Groove Robbers. Забавный каламбур на самом деле нёс довольно готический оттенок. Поиски на музыкальных складах находят прямую аналогию с эксгумацией, а диджеи и продюсеры — похитители тел, потревожившие виниловые трупы и распродающие их органы. (Однажды в Records в груде пластинок Shadow действительно нашёл труп летучей мыши — и кто теперь скажет, что эта субкультура лишена готичности?) Ранее я уже высказывал мысль о том, что семпл в некотором смысле является одновременно призраком и рабом. Циклическая структура музыкальной композиции преобразует эти фонографические остаточные изображения человеческой энергии и страсти — вокальные рефрены, эмоции, заложенные в ритмических рисунках, гитарные риффы — в беговые дорожки, выложенные посмертной продуктивностью. Особенно часто используемые семплы клонированы в целые расы рабов. Отличным примером этому является «амен брейк»: короткий перкуссионный пассаж из «Amen Му Brother» — инструментальной композиции, завершающей альбом коллектива The Winstons, играющего госпел и ритм-н-блюз. Го, что случилось с «Ашеп», напоминает мне диснеевский мультфильм «Ученик чародея», в котором подручный волшебника Микки-Маус заклинает метлу, и та делает за него всю работу по дому. Когда всё выходит из-под контроля, он хватается за топор, но каждая отрубленная щепка становится новой метлой — нечестивые рабы роятся вокруг с вёдрами воды и устраивают настоящее наводнение. Таким же образом, «амен брейк» проник в тысячи

и тысячи композиций в стиле джангл, основанный всего лишь

11.1 одном фрагменте ритмической секции, который продюсеры превратили в бесконечно разные в деталях, но всегда узнаваемые вариации на тему пяти секунд из жизни барабанщика группы The Winstons Грегори Колмана.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Цифровая эпоха хип-хопа и танцевальной музыки находилась в сильнейшей зависимости от эффектных импровизаций и удачных находок аналоговой эпохи. Отсюда и дух благоговейной эксплуатации, который продюсеры вроде LTj Bukem (он одним из первых использовал «амен брейк») и Madlib культивировали в отношении семидесятых годов, которые для них одновременно были и золотым веком, и золотой жилой. Это пик культурного развития, которому они воздали должное, ос новательно переработав его наследие и даровав в каком-то емысле бессмертие музыке и её часто анонимным создателям.