Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили - читать онлайн книгу. Автор: Виктор Вилисов cтр.№ 77

И как раз Театр. doc – единственный театр в России, который можно назвать бескомпромиссно политическим. Они взяли на себя функцию прямого свидетельствования: спектакли о Беслане, о Магнитском, об оскорблении чувств искусством, о положении гомосексуалов, о Болотном деле и пытках. Они запустились весной 2002 года – основателями выступили Михаил Угаров, Елена Гремина и Александр Родионов; выдержали несколько переездов – московский департамент имущества в одностороннем порядке разрывал договор об аренде, стражи режима срывали спектакли и кинопоказы, приходили внезапные проверки. Угаров умер первого апреля 2018 года, Гремина – через полтора месяца, 16 мая. Ниже я цитирую свой текст, написанный после смерти Михаила Угарова.

Вот художница Ильмира Болотян пишет в своем телеграм-канале: «Мы часто пикировались с Михаилом Юрьевичем. Иначе и быть не могло. Ему претил исключительно научный подход к театру и драме. Он казался ему сухим и постоянно отстающим. <…> Кризис идентичности в драме? Да это уже прошло, еще с Гришковцом, мы занимаемся другим. Феминистская пьеса? Подавайте мне правильный феминизм, не разводите хайп». Это свойство визионера – всегда мало, всегда недостаточно близко к реальности и современности. Главной темой Угарова – и он неоднократно говорил об этом сам – было разрушение границ, трансгрессия. Именно в этом для него и заключался метод политического театра – в наглядной демонстрации зрителям возможностей разрушения границ.

Он был идеологом движения новой драмы. Что, как не разрушение границ между театром и реальностью, это было? Не очень понятно, можно ли теперь назвать это движение живым, но вряд ли сейчас мы способны в полной мере оценить, насколько мощным был импульс, который новая драма дала российскому театру в начале 2000-х. Современный российский театр (насколько вообще условно можно говорить о его современности) абсолютно разный, и новая драма и документальность в нём сейчас занимают локальную нишу. Большинство новых театров не пользуются творческим методом и средствами выразительности документального театра, многих режиссёров от этого и вовсе воротит. Но нужно совершенно чётко понимать, что новая драма и театральное движение вокруг неё в принципе показали, что театр можно делать иначе. Новая драма на рубеже XX и XXI веков стала такой распахнутой дверью в пространстве, где вообще не было никаких дверей. Именно в этом открытии самой возможности возможностей и заключается её основная роль. Всё самое интересное, что происходило в российском театре до начала 10-х годов, имеет отношение только и исключительно к этому кругу людей и идей. Чудовищно думать о том, что спустя 16 лет существования Театра. doc и более чем двадцатилетнего существования новой драмы политическая реальность в крупных российских театрах представлена тем, чем представлена – беззубой завуалированной сатирой на языке фиги в кармане.

Сам Угаров говорил, что для него театр необходим для избавления от одиночества: его очень радовал тот факт, что, сидя на одном спектакле, он может быть уверен, что его соседи по правую и левую руку чувствуют и думают то же самое, что и он. Это было обусловлено особенной работой со зрителем: театр не расклеивал по городу афиш, репертуар его можно было увидеть только на сайте. То есть приходила только специальная публика, предварительно подготовленная, не удивлявшаяся в негативном смысле ничему из происходящего. Культивация коллективной чувственности в искусстве – явление, кажется, очень спорное, да и непонятно, какова заслуга такого зрительского аутизма в том, что сейчас Театр. doc не в лучшем положении. Однако Угаров уговаривал себя классической цитатой «Нация рождается в партере». Вполне вероятно, что это действительно так. Как минимум невозможно переоценить то, что его театр сделал для объединения очень определённого сообщества и включения в него совсем неожиданных типов людей.

В самом по себе буржуазном театре нет ничего плохого, и конкретно автор этого текста как раз сторонник красивых изобретательных масштабных постановок про отвлеченное, где художественность перекрывает всё остальное; перед моим внутренним зрителем-идиотом такой театр выигрывает у аскетичных, слепленных из текста и палок спектаклей в подвале Театра. doc. Однако российский извод этого самого буржуазного театра неизлечимо болен эскапизмом, который вообще больше похож на перверсию восприятия реальности. В «современном российском театре» на крупных сценах высказывание о реальности гражданской и политической идеально концентрируется в кейсе Кирилла Серебренникова, ставящего «Околоноля» Владислава Суркова или, например, Филиппа Григорьяна, у которого в «Женитьбе» экзекутор Яичница посещает дом Агафьи Тихоновны с толпой ОМОНа, осматривающих всё, включая вертел с мясом для шаурмы. Только в такой полуигровой форме с прихахатыванием (или основываясь на классике или издевательских текстах представителей политического истеблишмента) способен новый русский театр воспроизводить окружающую действительность на сцене. Есть, конечно, и другой способ: серьёзный, с надрывом и пафосом про несвободу – как сцена с огнём и полицейскими заграждениями у того же Серебренникова в «Машине Мюллер» – но это, разумеется, даже хуже, чем прихахатывание.

И вот на фоне этого всего работал Михаил Угаров и Театр. doc. Он занимал не просто позицию пассивного наблюдения на манер журналистской. Это был даже не просто особый тип свидетельствования, вычленяющий ключевые характеристики окружающей реальности и фиксирующий их в поле искусства. Это был такой тип наблюдения и транспонирования материала, собранного «из жизни» реальной, в жизнь сценическую, который сам по себе нёс мощный импульс перемен и преобразования, который делал высказывание мотивирующим зрителя на активную деятельность. Многим обязан современный театр Михаилу Угарову, но мы все как граждане совершенно точно обязаны ему одним: в государстве, где системообразующим принципом является тотальное невнимание к человеку и объективной (насколько это вообще возможно) реальности, Угаров разрабатывал такой тип текста и театра, который весь построен на предельном внимании к человеку, его жизни, его особенностям и парадоксам его существования в текущем времени.

В конце 90-х Угаров был руководителем программы «Моя семья», которую вел Валерий Комиссаров. Одна из рубрик этой передачи, «Маска откровения», вместе с логотипом компании «ВИD» отпечаталась штампом ужаса у молодых людей, росших на этом телевидении. И вот, в спектакле Ивана Комарова по пьесе Натальи Зайцевой «Абьюз», поставленной в Центре им. Мейерхольда в 2017 году, ключевым персонажем является женщина-трикстер-судья, одетая в барочную черно-белую маску, скопированную с маски откровения. Ничего не исчезает и всё возвращается.

Книги

Rebstock D, Roesner D. Composed Theatre: Aesthetics, Practices, Processes. GB: Intellect Books; 2012.

Paddison MP, Deliège, Irène, Max. Contemporary Music: Theoretical and Philosophical Perspectives. GB: Routledge Ltd; 2016.

Contemporary Theatres in Europe: A Critical Companion. Edited by Joe Kelleher and Nicholas Ridout. Abingdon and New York: Routledge, 2006.

Dixon, Steve Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, MIT Press, 2007.