Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили - читать онлайн книгу. Автор: Виктор Вилисов cтр.№ 45

Страница

Что увидели зрители бельгийского оперного театра La Monnaie 27 июня 2014 года? Пространство через метр от авансцены было отгорожено проекционной поверхностью, по центру просцениума стоял стул, на котором лицом к залу сидела девушка. С краю справа стоял некий тумбообразный аппарат, похожий на серверный шкаф – на нём мигали красные, синие, жёлтые и зелёные лампочки, – трансмиттер цифрового сигнала, в контексте спектакля напоминающий передатчик данных о состоянии здоровья пациентки Элс, которая в это время лежала в реабилитационном госпитале Инкендаал. Первая часть истории этой девушки – от рождения до впадения в псевдокому – рассказывается очередью из коротких предложений белым текстом на чёрном фоне. Всю увертюру исполнительница сидит на стуле, на пятой минуте к ней выносят микрофон (очень крупный микрофон – и это в опере, где обычно если и используют подзвучку, то через малозаметные радиомикрофоны), и как только вступает хор, титры сообщают, что в настоящий момент Элс слушает аудио этой постановки у себя в палате. На 28 минуте титры меняют цвет на белый, а фоном стартует видеозапись из машины – видеооператор специально для спектакля совместно с мужем Элс Даниэлем проделывает путь, который он ежедневно совершает от работы до её палаты. На фоне этого видео рассказывается о ежедневной жизни Элс в госпитале – её процедурах и распорядке дня, о том, какой способ коммуникации они выработали с мужем: в основном она подаёт знаки глазами, но иногда они используют доску с алфавитом, и Элс моргает, если Даниэль указывает на нужную букву, – так составляются слова и предложения. Ещё через полчаса видео сменяется на чистый белый фон, который буквально через минуту обрывается в темноту. Здесь – как это часто в спектаклях Кастеллуччи происходит, резко меняется регистр визуального и тематического – от жизни реальной спектакль обращается к материям художественным: сначала появляется Амур с зелёной неоновой лампой, освещающей часть пространства. Затем она гаснет и медленно световые пятна обнаруживают за прозрачным занавесом кусты, деревья, появляется проекция с луной на фоне неба, в ёмкости с настоящей водой, замаскированной под пруд, плещется обнажённая женщина. Этот оазис стабилизируется буквально на десять минут, а затем видео снова возвращает зрителей в палату к Элс, где через некоторое время рука – судя по всему, её мужа – снимает ей наушники и гладит по лбу. Последнее, что видео фиксирует, – её бегающие зрачки и учащённое дыхание.

Чего же в этой постановке неконвенционального на формальном уровне? Во-первых, Ромео Кастеллуччи работает с эстетикой отсутствия: хор скрыт, его не показывают зрителям. Восемьдесят процентов времени на сцене находится одна исполнительница в центре, причём вся её выразительность ограничивается мимикой – она не перемещается по сцене, не взаимодействует с декорациями, не всплескивает руками и не падает истерически на пол. В глаза бросается отсутствие аффектированной манеры игры, плотно увязанной в обывательском сознании именно с оперой. Во-вторых, это уникальный пример спектакля, где параллельно с историей, разворачивающейся в оперном либретто и на сцене, существует ещё одна история, которая разворачивается частично в зале, а частично в 14 километрах от места показа. Сам по себе Ромео Кастеллуччи – экстремальный пример художника-визионера, настолько же экстремальна и идея этой постановки «Орфея». Нельзя сказать, что увязывание оперы с актуальными событиями – это что-то непривычное для современной режиссуры. Следуя принципу осовременивания и интерпретации композиторского материала, многие режиссёры приплетают в свои спектакли события или недавней истории, используя традиционный уже приём переноса действия во времени, или совсем актуального настоящего, в хорошем смысле превращая оперу в газету. Безусловно, есть и примеры вкрапления личной человеческой истории в оперы, не всегда это истории людей медийных или вообще известных. Но то, что делает Кастеллуччи, выводит реальность в театре, причём реальность пограничную, на какой-то новый уровень – она присутствует там в онлайн-режиме. Кажется, следующим по уровню эффекта шагом было бы привезти Элс в здание театра, но это был бы шаг против творческого метода Кастеллуччи – в его типе театра важное место занимают технологии. Таким образом, это ещё и поразительный пример использования новых медиа в театре: история, происходящая на видео, имеет связь и местами перекрывает историю, происходящую в зале. Реальная трагедия Элс значительно мощнее и ближе слушателям, чем пение со сцены; можно ощутимо чувствовать, как история на видео влияет и на солистов – они тоже в каком-то смысле превращаются в зрителей. Кастеллуччи устанавливает очень сложную взаимозависимость между всеми участниками этого процесса: зрителями в зале, Элс – которая является одновременно и слушателем оперы, и частью её истории, и солистами – которые находятся в таком же амбивалентном положении.

Разумеется, вся история Элс плотно увязана с либретто оперы. Стоит кратко вспомнить синопсис: певец Орфей и нимфа Эвридика страстно любили друг друга, но – о ужас – Эвридика идёт веселиться с подругами и не замечает в кустах коварной ядовитой змеи, которая укусом уносит её из мира людей; Орфей безутешен, ему нет жизни без благоверной, но бог Зевс даёт ему шанс спасти возлюбленную: от Орфея требуется спуститься в царство мёртвых, пройти тяжкий путь, забрать Эвридику, и только при условии того, что он ни разу на неё не посмотрит, она может быть спасена, в противном случае Орфей потеряет её навсегда; как это обычно бывает в операх, случается самое худшее: Эвридика в ужасе от того, что её возлюбленный не смотрит на неё, а поскольку в царстве мёртвых мужчинам, видимо, нельзя разговаривать, Орфей не может по-человечески объяснить в чём дело, и когда Эвридика отказывается идти дальше, думая, что Орфей её разлюбил, он поворачивается; Эвридика падает без сил, Орфей в отчаянии достаёт кинжал и намерен себя убить, но в последний момент появляется Амур и сообщает, что боги всех простили и теперь влюблённым можно пожениться и жить как следует; в завершение следует позитивная сцена венчания.

В постановке Кастеллуччи впервые лицо Элс мы видим как раз на моменте, когда Эвридика не понимает, почему Орфей на неё не смотрит, а когда по сюжету он оборачивается – всё заливает белым светом, который через минуту сменяется полной темнотой. Наконец, сама по себе псевдокома – нагляднейшая параллель к тому, что случается с Эвридикой, она заперта в царстве мёртвых, слоняется среди теней. В этом – концентрация одного из способов актуализации классических опер. Кастеллуччи делает из лирической истории любви интимный рассказ о личной трагедии, причём трагедии такого плана, о котором почти нет разговора в массмедиа или культуре, – частный случай редкой болезни. Сам режиссёр отмечает, что он своей интерпретацией не хотел сформулировать никакой определённый мессадж. Кастеллуччи вообще работает с впечатлениями и состояниями, а не вербальными сообщениями. Он говорит, что его интересует и в тревожном смысле завораживает состояние псевдокомы, это даёт ему знак о том, что рядом с нами существует какой-то особенный мир со своими понятиями о времени и языке, со своими понятиями о боли и страхе. Кастеллуччи честно признаётся, что он ничего не понимает про этот мир и весь его спектакль – как это всегда бывает в случае с великим искусством – это не предоставление ответов, а только постановка вопросов.

Страница