Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов - читать онлайн книгу. Автор: Мэтт Шрадер cтр.№ 47

Он внезапно вскочил прямо обеими ногами на диван. Я такой: «Блин. Ему это не понравилось». Но на самом деле ему очень понравилось. Он просто слегка перевозбудился. Что-то его тронуло. И да, ты можешь многое узнать о ситуации по языку тела человека, не только со своей композиторской точки зрения.

Вы сами дирижируете свою музыку, хотя многие композиторы в наши дни этого не делают. Почему вы считаете, что важно делать это самому?

Я очень рано решил, что буду сам дирижировать. Тут нет разницы. Если вы поговорите с Джоном Пауэллом или Хансом Циммером, они вам скажут, что предпочитают находиться в аппаратном помещении, а не дирижировать, потому что через него проходит все. У них больше контроля. На самом деле мы все делаем одно и то же: мы хотим лучшего результата, лучшего исполнения для фильма.

Мой способ достичь этого – быть среди музыкантов. Это помогло мне, когда я работал над своими первыми фильмами «Снежное чувство Смиллы», «Воришки», для этих фильмов я вернулся в Лондон на студию Abbey Road, и, привет! В оркестре было много людей, с которыми я учился в музыкальном колледже.

Мне понравилось быть рядом с ними, и я почувствовал разницу между дирижированием на записи и дирижированием на концертных платформах. На записи, как вы знаете, на них надеты наушники, в которых включен метроном, так что у них есть ритм. Невероятно важно, чтобы дирижер был точным.

Как вы думаете, задает ли дирижер им ритм еще раз? Нет. Я узнал, что моя роль больше заключается в правильном языке тела, в экспрессии и в зрительном контакте. Я думаю, если вы увидите, как я дирижирую в студии, вы подумаете: «Вау, они не будут играть правильно во временном отношении, если их поместить на концертную платформу, потому что вы как режиссер не сможете задать ритм так хорошо». Но и не в этом моя роль. На концертах музыканты надеются на тебя, на то, что ты движением рук задашь им сильные доли, и такой подход им намного более понятен.

Вам никогда не казалось, что процесс создания музыки к фильму начинает вас раздражать? Возможно, если вы работаете над фильмом, в какой-то момент вы теряете свой запал?

Мне не кажется, что это скучная работа. Я изменил свой подход к ней. Два или три года назад я дошел до точки, когда я, вероятно, делал за год слишком много проектов, сейчас я работаю над гораздо меньшим количеством и стараюсь сделать их лучше, у меня дома студия, которой я очень доволен. Так что я полностью изменил свой подход к работе, я счастливчик и очень доволен своей долей. Это образ жизни. Я просыпаюсь утром, и первая моя мысль звучит так: «Какую партию я буду прописывать сегодня? Как я могу продвинуть проект дальше?» Я совсем не ощущаю это как работу, но это работа. Это тяжелый труд, но мне не кажется, что это что-то, чем я не хочу заниматься.

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Трансформеры 5: Последний Рыцарь (2017), Глубоководный горизонт (2016), Трансформеры: Эпоха истребления (2014), Уцелевший (2013), Игра Эндера (2013), Кровью и потом: Анаболики (2013), Охотники на гангстеров (2013), Отчаянные домохозяйки (2004–2012), Морской бой (2012), Трансформеры 3: Темная сторона Луны (2011), Кошмар на улице Вязов (2010), Трансформеры: Месть падших (2009), Трансформеры (2007), Остров (2005), Техасская резня бензопилой (2003)

НАГРАДЫ:

Пять BMI Awards за музыку к фильмам

Три BMI Awards за музыку для телевидения

Расскажите, как началась ваша карьера кинокомпозитора, ведь изначально вы работали с компьютерами.

Немного поправлю вас в том, что специально я не хотел идти работать композитором для кино. Просто так случилось, что мне очень наскучила компьютерная техника. Есть даже день, который я помню как вчера. Мы с друзьями пришли в класс после проекта, большого проекта, над которым нам пришлось работать, и они были так довольны, что сделали это. Они говорили: «Посмотрите на это, посмотрите на это!» А я был печален. Я просто не хотел этим заниматься. Мне было скучно. И в тот день я решил: «Это не для меня». И уже ходил на множество музыкальных курсов помимо моей карьеры в колледже. Потому что я увлекался музыкой. Я играл на кларнете в старшей школе. И я сказал: «Я переключаюсь в основном на музыку». Это не было отдельным решением: «Я ставлю себе целью написать музыку для кино». Это было скорее похоже на: «Что же мне делать теперь? Теперь, когда мне стало невыносимо скучно заниматься тем, чем я думал мне придется заниматься в колледже?» Вот такой была логика.

Честно говоря, я думал, что буду работать в основном инженером звукозаписи из-за моего компьютерного образования. У меня дома была оборудована маленькая студия, и я думал, что так оно и случится. Сочинение музыки для фильмов даже не вырисовывалось тогда. Просто музыка в целом.

Вы нашли свою страсть. Вы считаете, что это работа или это хобби, которое вы превратили в карьеру?

Я все время говорю людям, что на самом деле у меня нет работы, потому что я бы этим все равно занимался. Я этим занимался еще до того, как мне начали платить за это. Я в любом случае делал это. У меня были маленькие клавиши. Я сидел дома и просто делал оркестровку для моей музыки и тех скверных звуков, которые у меня выходили. И у меня было вдохновение заниматься этим. И работа пришла как логичное продолжение этого. Мое расписание стало плотным.

Иногда на проекте картина может меняться. Монтаж может измениться в последнюю секунду, и ты просто стараешься держаться. Не хочется, чтобы музыка пострадала от всех этих изменений в монтаже, которые происходят ближе к концу. Иногда это становится немного безумно, и приходится говорить: «Ну ладно, давайте сделаем так, чтобы это дошло до зрителей. И сделаем это настолько хорошо, насколько возможно. И успеем к срокам». Нужно просто придумывать идеи, сочинять музыку и работать с этими режиссерами. Есть действительно потрясающие люди в этом бизнесе – потрясающе креативные. Я каждый день чему-то учусь у этих людей. Поэтому, я бы сказал, что этот процесс на 90 % состоит из игры и на 10 % из «Вот дерьмо, мы должны это сделать».

Расскажите мне о «тесте следующего дня» для музыки, которую вы пишете.

Это хороший тест, который я провожу на следующий день после того, как закончу. Я обычно заканчиваю писать какой-то отрывок часов в 11–12. Я работаю над ним весь день. Я думаю: «Это безумие, это реально потрясающе, это то, что нужно, это хорошо!» А потом ты смотришь на это на следующий день… Я даже не могу это объяснить психологически. Не знаю, как это работает. Но так много раз я смотрел на свою работу на следующий день и думал: «Парень, это отстой. Что? Как тебе могло прийти в голову, что это чем-то хорошо?» Иногда я просто просыпаюсь на следующий день и гадаю, о чем я вообще думал ночью. Это просто потому, что ты отдаешься этому потоку и думаешь, что это великолепно, и тебе так нравится все, что ты делаешь. И ты теряешь чувство перспективы. Так и есть. Поэтому я ненавижу заканчивать писать что-то прямо в момент, когда собираюсь сыграть это перед режиссером или продюсером, или кем бы то ни было еще. Потому что у меня в запасе нет «Позвольте мне побыть в стороне от своего творения хотя бы час или два часа, а лучше ночь». Я практически всегда хочу что-то изменить. Может быть, это даже маленькая неточность в сведении: тут слишком громко, тут слишком тихо, потому что к концу дня твои уши немного устают. Но иногда тебе «просто больше не нравится» то, что ты написал. И я удаляю и начинаю заново. Это для меня личное, потому что мне нужно, чтобы мне нравилось что-то на протяжении нескольких дней, перед тем, как я буду готов показать это кому-то. Я сам для себя самый большой критик. (Смеется.) Я слушаю это часами каждый день, а когда ты слушаешь что-то много часов подряд, у тебя ухудшается восприятие того, что ты делаешь, креативность, в конце концов. Ты настолько эмоционально погружаешься в эту музыку, что можешь работать даже по выходным. Но влиять на процесс может все, например, как ты подошел к музыке этим днем. Тест следующего дня – это хорошо провести восемь часов вдали от своего произведения, вернуться к нему, открыть его и прослушать от начала до конца. Не думать ни о чем. Просто сыграть его. И если в конце оно мне все еще нравится, тогда я знаю: «Да, я могу продолжить и сыграть это режиссеру». Или я могу довести свою идею до конца. Или расширить произведение. Или изменить что-то в миксе.