Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов - читать онлайн книгу. Автор: Мэтт Шрадер cтр.№ 44

Вы когда-нибудь планировали писать музыку для кино, или так просто получилось?

Когда я переехал в Лос-Анджелес в 2003 году, я хотел попасть в кино, и это было моей целью. И у меня была уже музыкальная карьера, она началась в конце 80-х и продолжалась до 2002–2003. Я переехал сюда, и я знал, что хочу стать кинокомпозитором, но я не был готов. И я знал, что у меня есть музыкальный бэкграунд, и я знал, что у меня есть технические навыки, но у меня не было навыков управления и навыков курирования. Что требуется для написания музыки для фильмов? Чисто на техническом уровне – с кем вы будете работать, кто вам нужен в проект, как вы будете управлять вашими ассистентами, потому что я хочу, чтобы вы понимали, делать кино без ассистентов очень сложно, потому что всегда очень много работы, которую нужно сделать, особенно в самом конце проекта.

Я был знаком с Гарри Грегсон-Уильямсом, я был его ассистентом года полтора-два в разных проектах. Потом я начал писать музыку для авторских фильмов в Европе, и некоторые из них имели успех, и там я начал считаться композитором. А потом я поговорил с Хансом. Это было очень долгое становление, и сейчас многие вещи, которые я делал раньше, мне понадобились.

Я начал с должности звукорежиссера, потом я занимался продюсированием и сведением, потом я стал мультиинструменталистом и начал работать с компьютерами, над которыми я имел полный контроль, затем над синтезаторами, и все так и продолжалось. Так что все эти инструменты и все группы и музыканты, с которыми я работал, очень мне пригодились в создании музыки для фильмов. Работает это так: «Нам нужно кое-что. Я знаю, как это работает. Я за день это сделаю».

Какие части процесса создания музыки к кино вы любите больше всего?

Один такой момент – когда в самый первый раз идешь на студию, ты что-то делаешь и понимаешь, что у тебя получается. Ты такой: «О, у меня получается». И это так круто. Другой момент – когда музыку только что свели, и ты слышишь микс в первый раз, и у тебя бегут мурашки от того, как все получилось. Например, когда на записи играют струнные, и они играют то, что ты написал, ты это понимаешь, и у тебя снова начинают бежать мурашки.

Еще один момент – это когда ты приходишь на премьеру фильма, и звук чудесен, и ты видишь финальный результат, и это блаженство. В моей карьере музыканта было нечто похожее – когда я доделывал песню и впервые выступал с ней перед публикой, и ей это нравилось. Это такое блаженство, как будто завтра уже не наступит. Есть сходство между созданием музыки к фильму и моими живыми выступлениями. Самый страшный момент – это когда ты играешь музыкальное произведение в первый раз кому-то еще, публике либо перед менеджером из звукозаписывающей компании, который пришел в студию, чтобы послушать две-три песни, которые ты записал, либо перед режиссером, который пришел к тебе в первый раз, либо перед кем-то из студии, кто говорит: «Ты можешь отправить мне несколько композиций, потому что мы хотим узнать, на что ты способен». Это очень, очень важный момент, ты должен успокоиться, как и все остальные делают это во время работы. Тебе могут позвонить, а ты ответишь: «О, я так вовлечен в процесс, я так вдохновлен, я знаю, что делать, и это будет великолепно». На другой линии ответят: «О, приятно это слышать». И ты повесишь трубку и подумаешь: «Да что я делаю? Что мне надо сделать?»

Потом ты можешь реально начать нервничать, и это очень болезненный период, и когда ты играешь свои наработки в первый раз, ты вкладываешь всю свою душу. Ты чувствуешь, что готов. За годы работы я научился одной вещи. В самом начале, если кто-то говорил: «Нет. Это не то, чего мы хотим», мой мир рушился. Теперь, когда я берусь за работу, например, как во «Всю ночь в бегах», я делаю запись на 50–52 минуты. И когда я передаю ее режиссеру, я тут же забываю о ней. Поэтому, если он говорит: «Мне это не нравится», это нормально. Я сделаю что-то другое. Но очень сложно в жизни дойти до той точки, когда вы на самом деле сможете так делать. Для этого требуется много практики, но у меня это было так много раз, что я приноровился.

Вы упоминали мурашки, которые вы чувствуете на некоторых этапах работы. Что они говорят вам о музыке, которую вы создаете?

Мне неважно, что это за музыка. Но если я ее делаю, она должна у меня самого вызывать мурашки. Я говорю это не для того, чтобы показаться высокомерным, но если у меня не перехватывает дыхания от того, насколько это великолепная музыка, я не могу ожидать от зрителей такого же чувства. Тогда становится очевидным, что эта музыка не из моего сердца и души, это созданная для определенных целей музыка, которая звучит хорошо, она похожа на что-то еще, и из-за нее вряд ли у кого-то перехватит дыхание. Люди скажут: «Это звучит прикольно», но так это и останется. Но если ты написал трек, который продиктовала тебе сама жизнь, может быть, среди семи с половиной миллиардов человек на планете будет хотя бы один человек, который почувствует то же, что и ты.

С чего вы обычно начинаете процесс работы над музыкой? Вам хочется прочитать сценарий прежде, чем посмотреть фильм? Насколько быстро у вас появляется ощущение того, какой должна быть музыка к этому фильму?

Обычно мне нравится разговаривать с определенными людьми о чем этот фильм, например, с музыкальным редактором, режиссером или еще кем-нибудь со студии. Возможно, я прочитаю сценарий, потом я ненадолго оставляю все это, и мой ум начинает задавать вопросы. Все понимают этот процесс, даже если они не работают кинокомпозиторами. Когда ты читаешь книгу, и там говорится: «Там был большой темный лес, и прекрасная женщина вышла из этого леса», все рисуют в голове лес. Красивая женщина в представлении каждого будет разной. Точно так же дело обстоит и с музыкой. Так что я читаю сценарий, и у меня в голове складываются музыкальные идеи, и вы можете попросить 15 других композиторов прочитать этот сценарий. У них у всех появятся разные идеи относительно музыки.

Интересным является то, что, когда вы посмотрите фильм и начнете работать над идеей, ваша фантазия войдет в более узкий диапазон, потому что в этот момент сам фильм начнет диктовать вам музыкальные идеи. Поэтому большая часть моих идей приходит после общения с людьми и прочтения сценария. Потом я смотрю фильм и говорю: «Эта идея не сработает, и эта тоже». Давайте представим, что я только что посмотрел семиминутную сцену. Теперь воспринять эти семь минут как нечто свежее, если вы сделали это сразу после прочтения сценария, будет очень сложно. Поэтому я пишу много музыки заранее, так я могу удивить себя идеями, которые у меня уже есть.

Я знаю, что есть композиторы, которые начинают с самого начала фильма и работают до самого конца. Я очень восхищен такими людьми, но я так вообще не могу, потому что в течение процесса у меня появляются новые идеи. Я возвращаюсь в начало и исправляю его, и то же самое с серединой и с концом и так далее. В таком ключе важно разделить две главные группы композиторов. Я во второй группе. Первая группа – это олдскульные парни, которых я так сильно обожаю за все те вещи, которые они сделали и продолжают делать. Под олдскулом я не имею в виду старых парней, я говорю о способе написания музыки. Некоторые из них используют только карандаш и бумагу. Некоторые просто садятся за пианино, чуть позже делают оркестровки либо работают с оркестровщиками. В этом сценарии мы говорим только о нотах, гармониях и как это аранжируется для оркестра, и как это оркеструется, и какие спецэффекты для этого используются. Это первая группа композиторов. Я вижу себя во второй группе. Тут очень много всего происходит в одно и то же время, оркестр играет роль только в финальном результате, и это не определяющая роль. Вообще, во всех фильмах, что я делал, был оркестр.