Психология в кино - читать онлайн книгу. Автор: Татьяна Салахиева-Талал cтр.№ 60

В этой точке его сопротивление максимально, силы психики задействуются полностью, чтобы вернуть все на свои места. Герой боится, что если он откажется от искусственных масок и выученных ролей, примет отвергаемые ранее части себя и начнет вести себя более аутентично, то окружающие отвергнут его.

Осознание фальшивости собственной жизни провоцирует всплеск сильной тревоги, и в попытках избежать переживание этой тревоги человек начинает манипулировать окружающим миром. Большинство людей, достигая фобического слоя, начинают прибегать к разным способам избегания – глушить это состояние алкоголем, седативными средствами либо находить внешние развлечения, призванные помочь им избежать острое переживание кризиса.

Если речь идет об описанном в предыдущем параграфе конфликте противоречивых тенденций, то человек может идентифицироваться с одним из полюсов, а противоположный спроецировать на окружающий мир и тогда он подменяет проживание своего противоречия бессмысленной борьбой с собственной проекцией, атакуя людей, на которых проецирует собственную избегаемую полярность.

Но блокирование кризиса – это блокирование роста, и попытки снизить накал часто приводят к упомянутому ранее преждевременному примирению внутреннего конфликта. Если попытки манипуляции окружением оказались успешными и человека «спасают» от неудобных переживаний, то он с облегчением возвращается на первый уровень. Тогда, получая видимое успокоение (а на самом деле попросту избегая болезненных переживаний), человек снова возвращается к маскам и невротическим способам контакта с миром.

Если же манипулирование средой не удается и все попытки убежать от своей тревоги оказываются тщетными, если человек признает свое бессилие и отдается честному проживанию кризиса, то он получает шанс на подлинные изменения.

Задачи сценариста. Как уже не раз упоминалось в предыдущих главах, процесс принятия неизбежности изменений происходит далеко не сразу. В кино переход через второй слой, как правило, осуществляется в несколько этапов.

Сначала герой отрицает наличие проблемы, отказывается от зова и не принимает тот факт, что возврат к прежней жизни невозможен. Он пытается решить возникшие сложности как можно быстрее, формальными усилиями, но они оказываются тщетными. Задача сценариста – дать герою отказаться от зова, в полной мере реализовать сопротивление, чтобы осознать, что это не работает.

Осознание того, что изменения наступили и требуют от героя активных действий, вызывает много тревоги. И здесь герой часто «выскакивает» обратно на первый уровень – он снова надевает маски и пытается совершать искусственные действия, поскольку еще не готов встретиться с собой. Он хочет достичь внешних изменений, но избегает признания внутренних изъянов и встречи с собой подлинным. На уровне внешней цели он вроде бы движется вперед, но на уровне внутренней трансформации топчется на месте. И, согласно парадоксальной теории изменений, это уводит его все дальше от желаемого.

На этом этапе важно с помощью сюжетных поворотов поставить героя перед осознанием бессмысленности той жизни, которой он живет. События фильма и другие персонажи должны стать безжалостным зеркалом, в котором герой может видеть себя, осознать свои маски и столкнуться с тщетностью всех своих попыток достичь внешней цели. И если в жизни чаще всего человек возвращается обратно в первый слой, то в кино важно дать герою пройти через точку невозврата, отрезав ему пути отступления.

После этого события и персонажи должны усиливать тревогу, поддерживать страхи, дать герою столкнуться с отвержением. И тогда он переходит на самый сложный уровень – тупик.

Второй слой и в жизни, и в кино – самый продолжительный.

В структуре Хейга ему соответствует несколько этапов. Новая ситуация: герою выпадает шанс начать жить по-настоящему, но он хочет побыстрее вернуть все как было и формирует план А – формальный и поверхностный. План А проваливается, наступает этап прогрессии усложнений, герой формирует новый план – он начинает движение к подлинной сути, но при этом не сбрасывает маски, не отказывается от ложной идентичности. Затем случается точка невозврата, усложнение и рост ставок. Герой отказывается от ложного «Я», это вызывает сильный страх и ведет его к переходу на третий слой – уровень тупика.

В структуре Воглера второму слою соответствуют этапы Отказ от путешествия, Встреча с Наставником, Пересечение первого порога, Испытания, союзники и враги. Приближение к сокровенной пещере на психологическом уровне символизирует переход в третий слой – погружение на дно кризиса.

«День сурка»: когда Фил снова просыпается в День сурка, его самоуверенный фасад начинает немного осыпаться, но он еще до конца не верит в то, что изменения наступили, и сопротивляется этому. Пошатнувшийся привычный мир, выбивание из точки невротического равновесия вызывает много тревоги – он говорит с Ритой, делает МРТ мозга и даже обращается к психотерапевту. Все это ни к чему не приводит – он снова просыпается 2 февраля. В результате неизбежность изменений становится очевидной, и он признает, что новый день не наступит.

Приняв новые правила игры, Фил пускается во все тяжкие – пьет алкоголь, ест сладкое, грабит инкассаторов, нарушает все возможные правила, соблазняет всех девушек города. Казалось бы, он освобождается от внутренних оков – но нет, все это лишь попытки играть в игры, тестировать новую реальность и предпринимать много действий, позволяющих избегать внутреннюю тревогу.

В какой-то момент он сам не замечает, как начинает влюбляться в Риту, но не может ее добиться, поскольку маски, манипуляции и старые привычные способы не работают, а действовать по-другому он не умеет.

Безуспешные попытки завоевать сердце Риты приводят Фила в тупик.

Это уровень антисуществования, самый мучительный слой.

Когда человек перестает играть несвойственные ему роли, он испытывает чувство пустоты и небытия – это уровень отмирания старой привычной жизни. Он оказывается в ловушке, потерян и как будто завис над пропастью. Он отказался от прежних способов существования, а новых у него еще нет. Оторвавшись от старых опор, герой пока не обрел опоры новые и потому переживает мучительную пустоту, пропасть, ощущение дна. Он пока не видит свои ресурсы. Это и есть точка настоящего кризиса.

В этой точке человек застревает – он уверен, что не выживет, убеждает себя, что у него нет внутренних ресурсов, что выйти из тупика невозможно.

Находиться в этой точке очень тревожно, практически невыносимо, и ее хочется немедленно заполнить чем-то, убежать от этой пустоты. Перлз сравнивал тупик с мертвой выжженной пустыней, где нет никаких форм жизни.

Здесь задачи сценариста разветвляются. Если в создании сценариев вам близка концепция «Люди не меняются» или «В существующей системе изменения невозможны», то ваши герои не проходят стадию тупика, либо возвращаясь обратно в первый слой («Нелюбовь» Звягинцева), либо застревая между слоями. Хороший пример непрохождения стадии тупика – это не раз упомянутый Гарри Кол, главный герой «Разговора» Копполы. Весь фильм он сопротивляется изменениям, продолжая увеличивать контроль в ответ на любые внешние события. Он не в силах отказаться от привычных ригидных способов контакта с окружающим миром, и в итоге события загоняют его в тупик, из которого ему уже не суждено выбраться. В финале мы видим ободранные стены его квартиры – единственного оплота безопасности, который разрушен безвозвратно. Герой не меняется и потому не проходит дальше, застревая в тупике.