Галина Уланова - читать онлайн книгу. Автор: Ольга Ковалик cтр.№ 80

Cтраница 80

«Бахчисарайский фонтан» стал единственным балетом о подлинной любви «ни за что». В конце первого акта Гирей великолепной хищной птицей проносился по сцене в огромном вздувавшемся за спиной плаще. Походя закалывал юного Вацлава, перешагивал через него. Устремлялся к Марии, резким движением поворачивал ее к себе — и цепенел от любви. Мир замолкал. Действие останавливалось. Медленно опускался занавес.

Юрий Жданов вспоминал, как однажды Уланова увидела у него в доме небольшую статуэтку, представляющую Марию, томящуюся в плену, — первую в «улановском» цикле скульптора Елены Янсон-Манизер. «С этого я начинала, теперь моя Мария — другая», — сказала Галина Сергеевна.

В самом деле, бессмысленно искать ту Уланову в экранизации «Фонтана» 1953 года. Уже в конце 1930-х годов в своей «польской княжне» она заменила нежную веселость гордостью, а неизбывную тоску, жаждущую смерти, — героическим сопротивлением. Опростилась ее пластика, запестревшая бытовыми чертами.

Все эти «изменения» начались с того, что в один прекрасный день Тиме заметила отсутствие польского характера в танцах Марии. «Исполняя Марию, я попала впросак, делая ее русской», — сокрушалась балерина. Елизавета Ивановна придумала для Гали мазурку, чтобы было видно, кого она изображает. Сама Уланова говорила: «Это уже в Москве Асафьев, по настоянию Захарова, написал мазурку, и у меня в партии появились нотки лукавства, радости; в первом акте было счастье, в третьем — печаль, гибель».

Однако те, кто помнил Галину героиню середины 1930-х годов, не могли смириться с утратой «элегического плана». Роль Марии называли «улановским сонетом», который стоил целой поэмы.

«Смотрины» ключевым сценам «Фонтана» были устроены для руководства театра и всей труппы перед закрытием сезона 1933/34 года. Создатели спектакля, включая дирижера Мравинского, были в сборе. Когда прогон закончился, Леонид Сергеевич Леонтьев с пафосом произнес:

— Пантомима! Она, матушка. Милости просим, давно соскучились.

Но оказался прав лишь отчасти. Ранее ничего подобного на балетной сцене не видели. Пантомима была растворена в танце, продиктована им. Захаров создал хореографическую выразительность «особого рода», где пантомима не только не преобладала, но уступила место бессловесной игре, переданной приемами драматического театра. На смену «мимодраме» пришел «драмбалет». Впрочем, Уланова по этому поводу высказалась определенно:

Пластическая форма передавала «прямую речь» балетных героев. Танец стал легко «читаем» зрителями.

Ортодоксальные балетоманы пеняли: в «Бахчисарайском фонтане» нет стройных линий кордебалета, щекочущих нервы вариаций и вообще технических «перлов». Короче говоря, смысла много, а танцев мало. Коллеги и некоторые авторитетные критики хотя и признали новый спектакль Захарова «выдающимся», но были откровенно обеспокоены подменой балетмейстера режиссером драматического театра. Если пойти по этому пути, утверждали они, то можно легко докатиться до создания «драматически цельного» балетного спектакля, в котором для классических танцев просто не останется места. Федор Лопухов заявил, что «палитра хореографических красок Захарова… не превышает десяти процентов палитры Петипа, Фокина и других».

И только одно не вызывало сомнений — партия Марии в исполнении Улановой: всем стало понятно, что так эту роль больше никто не исполнит. После премьеры зрители были единодушны: «Зарем и Гиреев будет много, а Мария — одна-единственная». Она словно вернула в русскую культуру блестящий период эстетического балета, который, казалось, навсегда уступил место «разнохарактерным дивертисментам».

Кто-то из публики пошутил: «Тень Пушкина Уланову удочерила». Да шутка ли это? «Действие зависит, так сказать, от деятельности дарования: слог придает ему крылья или гирями замедляет ход его», — написано в предисловии первого издания «Бахчисарайского фонтана». Эта мысль проясняет тайну улановской, отличной от всех, артистичности.

Зрители были потрясены. И те, кто считал Галю талантливой балериной, и те, кто оценивал ее не выше среднего, оказались во власти ее мастерства. Начался триумф Улановой.

Лопухов заявил во всеуслышание, что захаровский «Фонтан» спасает одна Уланова: «…если бы она даже не делала никаких движений, то всё же находилась бы в русле пушкинской характеристики Марии. А другие исполнительницы по инерции пользуются приемами Улановой, живут в ее отраженном свете».

А ведь хореографическая канва ее партии была существенно беднее, чем у Заремы. Тем не менее пластическое и артистическое чутье Улановой вознесло роль польской княжны на недосягаемую высоту, превратив «скудость» техники в магическое богатство недосказанности. Мастерство пластического интонирования позволяло балерине придать психологическую окраску каждому движению.

Кульминационная сцена спектакля — убийство Марии — в сценарии была прописана как монолог Заремы. Захаров предпочел лаконичный и напряженный диалог, в трагической развязке которого точку ставило безупречное мастерство Улановой.

Третий акт «Фонтана» часто исполнялся в сборных спектаклях и концертах, и иногда Тиме предваряла его чтением пушкинской поэмы. Актриса вспоминала, как, проходя за кулисами, она каждый раз искала глазами Уланову. Она с трепетным чувством начинала читать пушкинские строки, и когда «хрупкий мост» между залом и сценой оказывался возведенным, «Пушкин умолкал, чтобы заговорила Уланова»: «Но вот сон ее прерывает Зарема. «Кто ты? одна, порой ночною, зачем ты здесь?» Кажется, что Уланова действительно произносит эти слова — так выразительны ее лицо, руки, всё ее тело. Зарема наносит Марии удар кинжалом. Она, стоя у колонны, медленно сникает, сползает вниз, застывает в позе, неповторимой по своей красоте и трагической правдивости».