На берегах утопий - читать онлайн книгу. Автор: Алексей Бородин cтр.№ 54

Карбаускис поставил у нас спектакли “Ничья длится мгновение” по повести Мераса и инсценировку “Будденброков” Томаса Манна.

Влад Любый обустроил в театре Маленькую сцену. Дело в том, что в театре когда-то был второй ярус (его закрыли давным-давно, еще до того, как я пришел в ЦДТ, потому что оттуда практически не видно сцены). Изредка там репетировали, чаще лежали гири Алексея Веселкина, но когда сломали нашу прежнюю маленькую сцену из-за реконструкции Большого театра, мы задействовали “резерв” – этот самый второй ярус.

Первый спектакль здесь поставила Нина Чусова. Я посмотрел ее дипломную работу – “Шинель” с Павлом Деревянко в главной роли – и предложил перенести в РАМТ. Потом Нина выпустила у нас отличный спектакль “Герой” по пьесе Синга “Молодой удалец – гордость Запада”. Олег Рыбкин, ученик Фоменко, поставил “Роман с кокаином”. Когда Масленников (его играл Степан Морозов) совсем доходил от кокаина, врач (Саша Устюгов) брал полное ведро песка и не кокаин ему давал, а высыпал песок на пол. Тот снова к нему приходил, он опять песок высыпал. После репетиции Рыбкин открыто, наивно и беззащитно (никогда не забуду интонацию) меня спрашивает: “А так можно?” И актеры спрашивают, можно ли двигаться в этом направлении. Я сказал: “Шикарно!” Вот это – процесс творчества.

Кстати, первый или второй свой спектакль – “Бескорыстного убийцу” Ионеско – на Маленькой сцене РАМТа выпустил Константин Богомолов.

Театр – не моя вотчина. Я радуюсь, если могу позвать других режиссеров, чтобы они тоже у нас работали, чтобы кто-то, кроме меня, выпустил в театре спектакль. Мне хочется себя – если говорить умственно – ставить в контекст, вот для чего я рискую и приглашаю других режиссеров. Все, что в этом театре происходит, происходит и со мной. “А вы не ревнуете?” – часто спрашивают. Но это же смешно! Я был счастлив, когда увидел “Будденброков”, я радуюсь, когда о молодых режиссерах хорошо пишут. И наоборот: если у кого-то в театре неудача – это моя неудача.

И с артистами так. Если я принимаю человека в театр, то это моя ответственность. Конечно, не все и не всегда получается, но я стремлюсь к тому, чтобы он развивался.

Артист – ужасная профессия! – абсолютно зависим. Даже не от режиссера, а от обстоятельств жизни. Например, я не думал брать к себе Юру Трубина, хотя он играл главную роль в дипломном спектакле, человек способный. Его взял в Новый драматический театр Вячеслав Долгачев, а там как раз ставил Володя Богатырев. Долгачев его спектакль (“Сказки” Козлова) закрыл, хотя уже были готовы декорации и костюмы. Оскорбленный Богатырев, конечно, ушел из театра. И Трубин тут же написал заявление об уходе вместе с Богатыревым, не испугавшись, что останется вообще без работы. Я его взял в стажерскую группу, то есть на разовые выходы. Занял в “Нюрнберге”. Миша Шкловский играл одного из официантов, но его позвали на “Тупейного художника” в Театр-студию Олега Табакова, и его заменил Юра. Поначалу ходил эдаким вахлаком, но там все хороши – Максим Керин, Витя Панченко, Дима Кривощапов, Алеша Мишаков (массовые сцены играют актеры, которые в других постановках исполняют главные роли) – и Трубин тут же подтянулся. Теперь очень хорошо играет одну из главных ролей в спектакле “Жизнь одна” по инсценировке произведений Варлама Шаламова и Вячеслава Кондратьева, которую сделал Богатырев. Там же отлично проявились его однокурсники: Настя Прокофьева, Саша Аронс, Изнавур Орцуев.

В моей мастерской в ГИТИСе есть группа педагогов: Елена Долгина, Ольга Якушкина, Алексей Конышев, Алексей Блохин, Владимир Богатырев. Раньше была еще Татьяна Николаевна Семичева. Наш педагог по речи – Людмила Гарница, по танцу – Лариса Исакова, по сцендвижению – Олег Снобков. Мастерская может существовать только при полном уважении и доверии друг к другу. Мы – как единый организм. И от студентов не скрываем своих сомнений, разногласий. Не отгораживаемся от них, а включаем в единый процесс.

Перед тем как взять нового артиста на работу, я советуюсь с педагогами, хожу на дипломные спектакли. Стараюсь не пройти мимо выдающейся индивидуальности, но при этом выбрать так, чтобы эта индивидуальность не дублировала тех, кто уже есть в труппе. Вот я увидел Максима Керина в Щепкинском училище в драматической роли в “Звездах на утреннем небе” (режиссер – Лариса Ивановна Гребенщикова), а потом в главной комедийной роли в “Забавном случае”, который поставил Владимир Сергеевич Сулимов, – ну кем надо быть, чтобы за него не схватиться?

Очень хорошо помню Илью Исаева в роли Гуся в “Зойкиной квартире” в постановке Натальи Алексеевны Петровой: он только вышел, даже не сказал еще ничего, а я аж с места привстал. Евгений Редько – даже представить невозможно – шесть раз, кажется, в институт поступал, а его не брали. А я каждый жест его помню, когда он ко мне пришел на вступительные экзамены. Говорят, Москвина тоже не брали, он много раз поступал. Аня Тараторкина шикарно играла в “Безымянной звезде”, которую поставила в институте Лариса Гребенщикова.

Важно, конечно, оказаться в нужное время в нужном месте.

Этюд дает возможность приказать себе что угодно, тогда начинает бешено работать воображение. Но самое главное, еще до воображения, – стать хозяином собственного внимания. Внимание – едва ли не в основе мастерства. Я могу свое внимание дисциплинировать, воспитывать, вырабатывать. Это нелегко, поскольку люди, в большинстве своем, живут рассеянно. А когда мы рассеянны – мы бездарны, когда собранны – наоборот. И дальше – воображение, которое подключается, как только мы сказали: “Предлагаемые обстоятельства”. Я прошу, чтобы оно вначале было максимально конкретным, а не абстрактным, образным воображением. Это придет позже: чем богаче воображение, тем лучше. Но вначале – конкретность. Иначе на сцене будет дремать вялая природа артиста. “Клейкие листочки” Карамазова – их же надо увидеть. Актер должен реагировать не умственно, а всей природой. И она откликается, включается в этюдах.

Чем этюды полезны? Отбор предлагаемых обстоятельств: нужны те, которые внутренне цепляют. Не стоит брать все предлагаемые, лучше поискать в жизненных обстоятельствах те, что ближе лично мне, могут вызвать во мне какие-то ассоциации, которые будут меня задевать.

То же самое происходит и с режиссером: воображение включается, если удается войти в ситуацию. Вялый человек ни на что не отреагирует. Само понятие “ситуация” очень важно. Событие рождает перемену ситуации. Событие как удар. Это надо тренировать на первом курсе в этюдах.

Вот я, например, должен собрать внимание. Вижу людей, стулья, но собираю маленький круг внимания, то есть интересует меня то, на чем я концентрирую внимание. Лена Галибина, Наташа Чернявская, Таня Матюхова говорили, что на съемочной площадке реквизиторам подсказывали, что чашка в прошлый раз не там стояла, потому что внимание было собрано, они на первом курсе чашку изучали (как сделана, из чего, кем). Внимание к чашке может быть почти бесконечным. Тренировать эту цепкость внимания надо с самого начала. На это времени жалеть не следует. Студенты же на вступительных экзаменах мобилизуются, поэтому у них внимание стопроцентное, а потом напряжение ослабевает, и они тащат обывательское “я”.