На берегах утопий - читать онлайн книгу. Автор: Алексей Бородин cтр.№ 50

Театр не может существовать, замкнувшись в себе, нашему художественному волеизъявлению необходима обратная связь. Для этого оно должно быть содержательным, не унижающим человека. Требовательным к людям, но ровно настолько, насколько мы требовательны к себе самим.

Если на жизнь смотреть как на обыденность, все в ней покажется бездарным.

Надо жить эту жизнь и реагировать на то, что происходит: с миром, страной, городом. Свои нервы нужно дергать. Может быть, другим режиссерам, наоборот, лучше от этого всего уйти, изолироваться, создавая миры внутри себя, но у меня обостренное чувство к тому, что творится за окном. Я воспринимаю творчество не как отражение реальности, а как несогласие с тем, что происходит. Мне важно быть за что-то и против чего-то. Реагирую остро, просто схожу с ума, когда вижу неправду, фальшь, бегающие глаза. Я не агрессивный, но есть устои в жизни (а жизнь от театра неотрывна): что можно, что нужно и чего нельзя допускать.

Кто главный в театре? Кто определяет? Худрук? Драматург? Мы считаем: публика.

Знаете, большая ошибка – смотреть на зрителя свысока. Лично мне нужен такой человек в зале, который не глупее меня. А рассчитывать на это я могу, только если сам не допущу фальши, не опущу планку. По моему опыту, как только появляются какие-то иные расчеты – гаси свет! И еще: почему у нас рядом с молодыми так много взрослых людей на спектаклях? Может быть, потому, что мы создаем атмосферу неуставания. Наверное, это редкость. Все устали. А надо жить интересно.

Дело театра – не успокаивать, а будоражить.

Театр должен противостоять окружающей жизни, находиться с ней в конфликте. Тогда получится настоящее: противостояние, несогласие, неподчинение, болевая точка.

Можно возразить, что искусство прекрасно само по себе. Но театр отличается от других искусств тем, что существует здесь и сейчас. Конкретная вещь, осязаемая. И абстрактным можно увлечься, но я о другом…

Битва идет в каждом персонаже и между ними всеми. Тогда и возникают конфликт, движение. Театр и есть движение, он должен улавливать секундные миги жизни и осваивать большие временные пласты.

В первый свой приезд Стоппард пошел на “Лоренцаччо” (помню, после спектакля сказал: “Сегодня я не умнее спектакля”). Я объяснил, что актер, который играет Герцога, будет Герценом, а Лоренцаччо – Белинским. И он радостно выдохнул. Я придумал, что артисты выходят на сцену, и только после этого с ударом гонга в зале выключают свет. Он удивился: “Надо же, а нас учили по-другому”. Хотя не ясно, кто его учил.

Спектакль начинается в двенадцать, а заканчивается в двадцать два часа. Идет с пятью антрактами. В нем три части (“Путешествие”, “Кораблекрушение”, “Выброшенные на берег”), охватывающие тридцать пять лет жизни героев (действие начинается в 1833-м, в имении Прямухино у Бакуниных, затем – Париж 1848-го, Лондон 1850-х, заканчивается в 1868-м). Занято в постановке тридцать пять актеров, семьдесят персонажей. Соответственно огромное количество костюмов. Зримым эквивалентом движению времени стал разный колорит шести актов. Движение цвета – как движение времени: сперва палевые, потом голубые, потом терракотовые костюмы… Шили мы их в РАМТе, но пригласили на помощь специалистов из Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.

В министерстве спрашивали у Влада Любого: “Зачем вам все это надо?” Тот почему-то отвечал: “Это выведет театр на новый уровень”.

От пьесы другие театры отказывались, потому что не понимали, что она рассчитана на произнесение, а не на чтение. Например, во второй части есть монолог – Герцен обращается к рабочему. Я сетую: “Это очень тяжелый текст”. Стоппард: “Мне и в Англии то же самое говорили, а я отвечал: прочтите двенадцать раз подряд”. Он оказался прав.

В Нормандии в отпуске гуляем мы с Лёлей, и вдруг возникает чувство, будто я прошел мимо чего-то важного. Я пошел назад: сидит человек, играет на инструменте, похожем на баян (оказалось – французский аккордеон), к ноге банка привязана. Я очень люблю уличных музыкантов, часами могу слушать в разных странах. Вернулся в Москву и говорю Илье Исаеву, который Герцена репетирует: “Давай разобьем этот монолог. Ты с ним обращаешься к уличному музыканту (то есть к Владу Погибе, который отлично играет на этом инструменте), а он ни слова по-русски не понимает и в ответ на твои слова исполняет что-то на аккордеоне”. Долго не пришлось объяснять, почему да отчего. Наташа Плэже написала музыку для этой сцены.

Я помню, как мы искали способ существования в “Береге утопии”. Репетируем первую картину, до приезда Михаила Бакунина, застолье. Вроде мы уже сделали сцену, но мне кажется, что нужно еще все разложить на составляющие, иначе не будет понятно. И тут Нелли Уварова, которая в этой сцене не занята (она часто приходит на “чужие” репетиции), говорит: “Первый раз я вообще не поняла, что происходит, но было страшно интересно, а второй раз – наоборот”. Так, между прочим, и Стоппард рассуждает: если все понятно, значит, менее интересно. “Я люблю театр, но почему все так серьезно?” Разобрать необходимо, но потом начинается на сцене броуновское движение, а стоит начать его выпрямлять – что-то теряется.

Все сдвинулось с места, когда мы поняли, что это комедия, причем английская комедия, а не русская. Пьеса-то о русских людях, но весь ее строй – английский.

Придумали мы театральную группу – крестьяне, которые живут в Прямухине, мебель переставляют, поют. Песни Наташа Плэже нашла. Я решил, что надо через весь спектакль провести внешне оптимистично настроенных людей: крепостных крестьян, французских рабочих, итальянскую молодежь, короче говоря, тех, кто обслуживает хозяев. Таких людей, которые всем якобы довольны, но внутри постепенно нарастает протест, они ожесточаются и к третьей части становятся “бесами”.

С театральной точки зрения было поразительно интересно и увлекательно создать мир, находящийся во времени и движущийся в пространстве, перекидываясь из одной страны в другую. Мой замечательный соратник Андрей Рыклин сделал пластические переходы на разную музыку. И на одной из репетиций кто-то из актеров сел на балкон, посмотрел сверху на сцену и сказал: “Ребята, это то, что надо”.

На прогоне Стоппард расстроился, что третья часть в некоторых местах проседает. Мы поговорили, и я за одну репетицию все подтянул. У нас же огромная сцена, на ней можно развивать параллельное действие, которое я так люблю, оно и Стоппарду понравилось.

Стоппард говорит, что любит артистов, и наши ребята – Женя Редько, Илья Исаев, Степан Морозов, Нелли Уварова – ему очень понравились. Замечательно репетировала сестру Бакунина Тату Даша Семенова, и на одной репетиции Стоппард заявил: “В Англии в школьных рейтингах есть “самая высокая оценка недели”. Вот я ставлю такую оценку Даше”.

Трилогию “Берег утопии” издательство “Иностранка” выпустило в свет в 2006 году, до премьеры. 2 декабря книгу представили на московской ярмарке “Нон-фикшн”. За день до этого Стоппард встречался с читателями в Доме книги.