На берегах утопий - читать онлайн книгу. Автор: Алексей Бородин cтр.№ 38

Я сам сделал инсценировку. В ней было всего девять действующих лиц. Текст одобрили. Перевела, причем очень хорошо, Ингибьерг Харальдсдоуттир, прекрасно знающая русский язык, русскую литературу. Художником спектакля я предложил Стасика. Летом в РАМТе шел ремонт, зеркала и люстры в фойе были закрыты прозрачной пленкой. Свет падал из окон. Посередине стояли строительные леса. Стасик взял кресло, поставил в фойе. Говорит: “Посмотри”. Ясно было: вот оно, оформление для “Отцов и детей”.

Через несколько дней в Исландию приехала Лёля. Тогда торгпредство не работало, и все мы жили в его помещении на втором этаже, он нам принадлежал целиком. И кухня у нас была, и огромная гостиная, переходящая в столовую, и кабинет, в котором я работал.

В Исландии очень строгие профсоюзы. Репетировали с десяти до шестнадцати, потому что в театре уже в шестнадцать часов положено сворачивать работу. Замечания артистам я делал в буфете – выглядело так, будто мы отдыхаем. Сам я до четырех-пяти утра тщательно готовился к репетициям, а Стасик в это время рисовал как сумасшедший (у него в итоге собралась отличная серия “исландской графики”). В три часа ночи в нашей гостиной открывался “вернисаж”.

Однажды ночью кто-то страшно шумел на первом этаже, мы спускаемся: никого нет. На другой день в театре я рассказал эту невероятную историю, а актеры в ответ на полном серьезе: “А чему вы удивляетесь? Вчера же была ночь троллей”. Еще был мистический случай, когда Лёля на загородной даче потеряла берет. Мы знали, где это случилось. А нашли его совершенно случайно там, где нас вообще не было.

Странная, загадочная страна. Раз в день там (как-то Земля поворачивалась) можно было смотреть российское телевидение.

Макет Бенедиктов привез уже готовый, он вызвал у исландцев полный восторг. Они сразу поняли, с каким профессионалом имеют дело. А дальше вступил в свои права их профессионализм. Состоялся диалог на конкретной работе. У нас ведь как чаще всего бывает: есть энтузиазм, есть прекрасные мастера, но нет оборудования; есть оборудование – нет мастеров. А там – гармония процесса творчества замечательная.

Мы работали три месяца – срок для Запада необыкновенно большой. Правда, недели две ушло на знакомство с актерами, распределение ролей, потом почти месяц на “застольный период”.

В театре я, можно сказать, исполнял роль Станиславского. Там прекрасные артисты, очень опытные, но привыкли, что называется, играть на зрителя. Приходит однажды фотограф на репетицию, и все сразу начинают работать на него. Я выступил против этого с гневной обличительной речью: ясно, что люди в зале сидят, но вам-то должно быть интереснее то, что на сцене, ведь публика платит деньги, чтобы увидеть процесс творчества. А театр и есть такой процесс. Актерам это очень понравилось, они даже признавались, что и другие спектакли стали играть по-другому.

Я не мог обходиться без переводчика, что, казалось бы, должно было тормозить процесс. Но через два-три дня это стало связующим звеном и естественным контактом. Три месяца работы с переводчиком – полезный опыт: чтобы объясняться через него, надо точно формулировать, ты должен быть готов, точен, и пока переводчик работает, можно четко продумать следующую мысль. У нас установился абсолютный контакт. Актеры – а среди них и очень известные – стремились узнать новое, для них все было открытием, все было интересным и важным. Велась подлинно совместная работа. И получилось у нас: на сцену смотришь – и все без слов понимаешь (как Мейерхольд говорил: чтобы и слепому, и глухому было понятно).

Для артиста, – объяснял я согласно Михаилу Чехову, – важно знать, о чем он говорит. И старший из артистов выделил для себя слова “знаю” и “искренне”: “Когда я знаю, то могу быть искренним”. Наша школа анализа пьесы казалась им революционной. Многие азбучные истины (разбор, взаимоотношения, взаимодействие, партнеры важнее, чем “я”) для них были новы и для меня открывались заново. Плохо, если что-то тащишь из прошлого. Это проверено опытом. Обновление важно и в дружбе, и в любви. Надо влюбляться заново в того же человека, тогда любовь может длиться. Надо начинать жизнь заново. Вот такое обновление у меня в Исландии и произошло.

На первом курсе в ГИТИСе помимо обычных занятий по мастерству, упражнений и этюдов мы со студентами подробно обсуждали “Мою жизнь в искусстве”. Когда погружаешься в эту книгу, сильнее всего поражает и привлекает непрерывный творческий поиск Константина Сергеевича: с какой одержимостью и настойчивостью он с молодых лет познавал все детали театрального творчества, в разные моменты жизни отказывался от прежних убеждений в пользу открытий, потом возвращался к отброшенной идее и так существовал в сомнении и конфронтации с собой.

Благодаря этому мы сейчас воспринимаем и его самого, и его Систему как нечто живое, развивающееся в нем самом, а значит, и в наших учителях, и в нас, и в тех, кто займет наше место в будущем. Рассматривать Систему как скучную бытовую жизнеподобность, как набор приемов и обозначений – страшное заблуждение. Конечно, в основе – живой человек, но дальше важнее художественное осмысление. Новые пространства “жизни человеческого духа” могут диктовать реакции, совершенно отличные от бытового реализма. Часто, когда говорят о “жизни человеческого духа”, забывают слово “дух”. Именно “дух” интересовал Станиславского, хотя в работе он опирался на конкретные, реальные вещи.

Мне кажется, следующая его книга “Работа актера над собой” не столь удачна с точки зрения формы. В ней есть масса интереснейших вещей, однако, выбрав типом повествования “дневник ученика”, Станиславский стал заложником этой формы. Но в конце концов он имел право делать как хотел.

Для меня – режиссера и педагога – чрезвычайно важны открытия Станиславского, его терминология, и хорошо, когда студенты с первых шагов осваивают этот инструментарий. Система – своеобразная взлетная полоса для театрального человека. Станиславский сам говорит, что это не догма, а лишь путь к свободе, которая приходит потом, хотя “взлетная полоса” прокладывается им упорно.

Система – это бесконечные поиски “что дальше?”. Человек делает открытие, на следующий день оно оборачивается ничтожным, и снова нужно меняться. Живая, противоречивая, прекрасная жизнь. Поэтому к Системе невозможно прийти путем подражания или копирования.

Метод Станиславского – не закрытый: когда работаешь с ним, он начинает тебя провоцировать, заставляя раскрыть собственную индивидуальность. Не случайно многие знаменитые режиссеры вышли из театра Станиславского: когда они осваивали его методику, их собственный талант и их личное видение, пропущенное через время, нашли собственное выражение. Естественно, весь театр XX века полон его идеями – тот же метод Станиславского, развитый и дополненный, наложенный на наше время и сфокусированный сквозь нашу реакцию на современность. И при Пушкине театр – гораздо больше, чем просто зрелище, место, куда люди приходят развлечься. Он может сообщить зрителям что-то очень важное об истории, о политике, о смысле существования. Эта функция театра жива сейчас и была жива раньше, несмотря на попытки отнять ее в разные периоды российской истории. Теперь перед нами другая проблема – как, сохраняя дух русского театра, его особенный характер, не замкнуться в себе и не законсервироваться.