На берегах утопий - читать онлайн книгу. Автор: Алексей Бородин cтр.№ 36

Отелло и Яго всю жизнь – вместе. Военную, жестокую жизнь. У них нет иллюзий, они принимают реальность такой, какой ее знают – грубой, беспощадной. Поэтому Яго считает, что Отелло, поверивший Дездемоне, предает себя. Ведь он же знает, что никакой высокой любви и чистых девушек не бывает. Откуда она возьмется – верная, чистая? Значит, он сам себя обманывает, и надо привести его в норму, вернуть его к самому себе. И Дездемона окажется вовсе не такой прекрасной и чистой: она поднимет в Отелло низкие чувства, а они ближе к тому, что Яго считает правдой. Они прошли через войну, через оторванные руки, головы, они не могут верить в иллюзии. Это цинизм, рожденный в Яго войной. И Отелло был точно таким. Они были друзьями. Яго не против Отелло, он – за него. Он это делает не от подлости, а от верности. Он ненавидит не Отелло вообще, он ненавидит его сейчас. Пусть Отелло задушит Дездемону, и все встанет на свои места, потому что в нем проснется тот, кем он на самом деле является. И он добьется своего. Вот такая примерно логика у Яго.

Почему Отелло ему так верит? Надо понять далекий исток этой веры, из-за которой он совершает невероятные глупости. По житейской логике его поведение непонятно. Любой человек пятьсот раз проверил бы, куда делся платок. Так что случилось с человеческой природой, чтобы такое поведение стало возможным? Но выигрывает Яго. Он возвращает Отелло в состояние озверения. Отелло становится таким, каким его знал Яго. Он зверски, именно зверски, убивает Дездемону.

Сбить меня с моего замысла нельзя. С тех пор, как он возникает, я становлюсь его слугой, его рабом, он сам меня уже не отпускает.

Пока я работал над оперной версией “Отелло” в музыкальном театре, дочка Наташа побывала в Англии, там посмотрела спектакль “Береника” и подсказала мне это название (позже О’Нила тоже она посоветовала, а прежде – “Наш городок”). Я прочел пьесу Жене и Нине Дворжецким, Леше Веселкину. Они сразу за нее схватились. Они до работы жадные, а материал неожиданный, мощный.

Долго разбирали пьесу, досконально. Классицизм, железная форма стиха, которая очень дисциплинирует: вот здесь – цезура, значит, по-другому произносить слова нельзя. Освободиться можно только после того, как освоишь этот порядок.

Мне в свое время запомнились слова Игоря Стравинского: он ценит классический балет, потому что здесь “торжество правила над произволом”. Это сказал композитор такого уровня творческой свободы

К нашей красивой мраморной лестнице, соединяющей нижнее и верхнее фойе РАМТа, мы приглядывались давно. Еще задолго до “Береники” обсуждали с Бенедиктовым, что на ней нужно что-то сыграть. Все совпало, когда начали размышлять о Расине: драматургический стиль и этот лестничный марш. Изначально планировалось, что зрители будут сидеть только в нижнем фойе и смотреть вверх на лестничную площадку. Потом мы поняли, что лучше разделить пространство лестницы на три части, чтобы зрители перемещались из одного пространства в другое и смотрели спектакль сначала снизу вверх, потом – сбоку, затем – сверху, то есть из главного фойе, вниз.

Пошли в церковную лавку и купили лампады, расставили на ступенях, а потом решили дать их еще и артистам в руки. Стасик накинул на лестницы ткани, одел актеров в античные костюмы. Во время репетиций мы то разводили артистов по разные стороны нашего большого фойе, как будто посыл идет на другую планету, то играли как неореализм (я предлагал: “сидим в джинсах на Площади Испании, болтаем и приходим к тому, что надо расстаться”). Это было очень интересное время.

Пока зрители обходили лестницу, небольшой оркестр под руководством Стефана Андрусенко играл сочиненную им музыку. Расчет был на шестьдесят зрителей, но реально набиралось сто двадцать: стояли, висели, устраивались кто как мог.

Мы работали над “Береникой”, а под окнами РАМТа разворачивался рынок: продавали сгущенку, нижнее белье… Приехавший к нам англичанин радовался: “Так нужно, вы должны через это пройти”. Но у меня имеется свое к этому отношение. Если на улице анархия – у меня на сцене будет классицизм.

В Малом театре хоронили актера, последнего из династии Садовских. Привезли гроб на катафалке, внесли его в театр, а катафалк оставили возле театра. И на нем тут же устроили барахолку. Вот с чем “Береника” совпала. Тогда я даже думал: хорошо бы безногого инвалида посадить на входе, чтобы корешки билетов отрывал перед спектаклем. Нервная система такими импульсами откликается на ситуацию, в которой человек находится здесь и сейчас, а не в Древнем Риме. Все пересеклось: закон, порядок, классицизм, правило строчки, цезуры и сама тема пьесы – история Тита, который должен оставить главное в жизни – свое чувство к Беренике – ради долга.

Так, в начале 90-х, в годы дикого рынка, мы поставили в РАМТе трагедию Расина. Хотели напомнить в разгар общего разгула, что понятия “честь”, “долг”, “дисциплина”, “ответственность” никто не отменял. Импульс шел из жизни, с Театральной площади.

Вообще-то у меня была любимая площадь, самая любимая в мире – Манежная. Вы не представляете, что со мной происходило, когда ее застроили. Это же настоящее преступление! А что сделали с любимым Александровским садом, по которому я раньше много гулял, и там хорошо думалось. Там же все было одно к одному, а теперь нет его. На бедной Театральной площади существовал прекрасный сквер. Потом деревья срубили. Завезли какие-то другие из-за границы. и на плите написали, что это деревья, подаренные нам немцами. “Подарки” в первую же зиму померзли. Купили заново. Стал заурядный сквер, каких полно во всем мире. А теперь еще перед Большим театром, заслоняя его, ставят эстраду – то на День варенья, то на День печенья, то на День соленья. Сделайте этот день для людей счастливым, дайте им попасть в необычное пространство древней московской площади, почему на ней должны стоять какие-то ларьки и строительные домики?

Если бы пришлось снова переименовывать театр, я назвал бы его бывшим: бывший ЦДТ на бывшей площади Свердлова, напротив бывшего Дворянского собрания и бывшего театрального сквера.

Не только облик города, но и театральное пространство страны претерпевало изменения. Всероссийское театральное общество “до пожара” 90-го года было очень внятным и четким по организации. Конечно, с идеологией (без ЦК КПСС шага не ступишь), но на пятом этаже всегда проходили вечера и показывали кино, на третьем и шестом располагались кабинеты детского, зарубежного, любительского (ими заведовали Пукшанская, Ходунова, Сидорина) и других театров (любительских, национальных и так далее), а на первом этаже – ресторан, где мы студентами за рубль обедали.

После пожара что-то переломилось. Пришел я утром на Страстной бульвар, в кабинете стоял Ульянов. Я: “Чем помочь?” Он: “Деньги нужны, чтобы восстановить” (не забуду его интонацию, прямо как из фильма “Председатель”). Маргарита Эскина, директор Дома актера, здесь же – в строительном шлеме. Григорий Горин говорил: “Если мы не спасем наш дом, что же, на площади останется только Макдональдс?” Этот дом действительно олицетворял наше сообщество. Мы его не спасли. И театры переживали трудный период. И все как будто разъезжалось, хотя все старались сохранить лицо, то есть единство.