Елизавета Петровна - читать онлайн книгу. Автор: Константин Писаренко cтр.№ 80

Зато растреллиевский Зимний дворец, обладающий признаками «переходности стиля», до сих пор превозносится как блестящий пример барокко, хотя в убранстве здания отсутствуют характерные для барочной архитектуры рустовка, пилястры, фрагментарность колонн. Колонн на фасаде очень много, двумя рядами — малым ордером на первом этаже и большим ордером на втором и третьем — они буквально опоясывают весь дворец, делая творение Растрелли уникальным, завораживающе притягательным. Таков результат слияния двух стилей — барочного и классического. Ведь линия колонн — безусловный признак классицизма, имеющий в истоках портики Парфенона на афинском Акрополе. Колоннада над фронтоном и купол другого античного шедевра — римского Пантеона — вдохновили Андреа Палладио на создание проектов загородных вилл, которыми в XVI–XVII веках его ученики и последователи застроили север Италии, Англию и Шотландию.

Между тем в остальной Европе царило барокко. Лишь в середине XVIII столетия француз Анж Жак Габриэль рискнул украсить портиками вторые этажи двух парижских дворцов на площади Людовика XV (ныне — площадь Согласия) — Отеля де Омон и Музея королевских гобеленов. Правда, заложили здания в 1757–1758 годах, а леса сняли лет через пятнадцать. Проект Академии художеств Валлена-Деламота также предусматривал портик по всему периметру, но заказчик предпочел кокориновский вариант с пилястрами . Следовательно, архитекторы в России раньше, чем где-либо еще, заинтересовались контурами Парфенона. Но кто? Растрелли?

В таком случае почему обер-архитектор в сочиненном около 1764 года «Общем описании всех зданий» скромно умолчал о необычном приеме, создавшем петербургское «чудо света»? Автор уведомил потомков о длине и ширине дворца (790 и 600 английских футов), размерах трех внутренних дворов, числе комнат (460), похвастался «двойными перилами итальянского белого мрамора» Иорданской лестницы, «позолоченным орнаментом» и «парижскими зеркалами» Большой галереи, великолепным декором церкви и театра, а о двух колоннадах фасада не написал ни слова. Добро бы он нигде не говорил о колоннах. Однако, повествуя о павильонах Царского Села, первый архитектор империи отметил все фасады с колоннами и колоннадами.

Возможно, объяснение кроется в том, что ключевая идея принадлежала не обер-архитектору, а кому-то другому. Правда, архитектурные творения отца, Бартоломео Карло Растрелли, в том числе петербургский Зимний дворец Анны Иоанновны, Растрелли-младший не постеснялся объявить плодами собственных трудов . Что же тогда помешало ему аналогично поступить с двухъярусной колоннадой Зимнего дворца, прибегнув к тому же лукавому средству укрепления личного авторитета? Видимо, концепция смешения стилей во внешнем убранстве дворца исходила от лица с очень высоким статусом. Не от императрицы ли, работодательницы Растрелли?

Увы, окончательно судить о приоритете зодчего или монархини из-за скудности документальной базы проблематично. Но можно утверждать с уверенностью: Растрелли неохотно расставался с «архитектурой в итальянской манере». Императрица буквально принудила его к заимствованию из классицизма. Именно поэтому так непохожи фасады двух знаменитых дворцов — Петергофского и Царскосельского. Правда, поначалу Елизавета Петровна грандиозных замыслов не имела. Данное 16 мая 1743 года архитектору М. Г. Земцову распоряжение добавить к старым палатам Царского Села «галлерия на колоннах, а по концам у них флигели каменные» подразумевало всего лишь унификацию декора усадьбы матушки с любимой загородной резиденцией отца — большим дворцом в Петергофе. В приморской мызе Петра Великого итальянец Николо Микетти в 1722 году пристроил к главному корпусу с каждой стороны по галерее с флигелем. Дворец Екатерины I приобрел те же очертания: в течение 1744 года преемник скончавшегося Земцова Андрей Квасов возвел оба флигеля, к лету 1745 года выстроил галереи. На сохранившемся макете квасовского проекта реконструкции видно, что все основные правила барочного канона в нем соблюдены.

Когда памятные дочери Петра дачные места утратили внешнее различие, пришла пора улучшений. Выразились они в укрупнении родительских «хором». В 1746–1748 годах в обеих резиденциях галереи с надстроенными вторым и третьим этажами и флигели сливались с основным зданием в расширенный «средний дом», а общая линия фасада удлинялась за счет возведения на флангах новых галерей и флигелей — церковного, с пятиглавым придворным собором, и гражданского («под гербом» в Петергофе и «под пятью коронами на пьедесталах» в Царском Селе). В первой усадьбе «капитальный ремонт» курировал Б. Ф. Растрелли, во второй — С. И. Чевакинский. Ни тот ни другой не нарушили барочные принципы.

Если не считать масштабных работ по оформлению интерьеров и перестройки, при необходимости, внутренних помещений, к лету 1748 года цель, поставленная императрицей, была достигнута: Большие дворцы Петергофа и Царского Села выглядели так, как ей хотелось, и никаких кардинальных изменений не требовалось. Оттого-то приводит в недоумение указ от 10 мая 1752 года о сломе кровель нового царскосельского «среднего дома», чтобы выровнять все крыши «вышиною против» флигелей, церковного и «под коронами», не трогая новых галерей. Недаром сей факт объясняется историками очередным капризом или «разочарованием» «веселой царицы» .

Что ж, раз результат не удовлетворил заказчицу, исполнитель должен исправить погрешность. Правда, куда заказчица смотрела, когда утверждала чертежи и планы? И потом, «забраковала» она только царскосельский вариант, а его петергофский близнец почему-то не вызвал «разочарования» (кстати, он до сих пор стоит таким, каким Растрелли сотворил дворец в конце 1740-х годов). Что касается Царского Села, то самое время ознакомиться с планом фасада главного здания после «надстройки среднего дома» . Искусствоведы датировали документ 1749–1750 годами, между тем картинка в точности соответствует высочайшему распоряжению 1752-го.

Отметим важную деталь: фасад выдержан в сугубо барочном стиле — еще нет колоннад. Но они уже были в августе 1754 года, когда Царское Село посетил с казенным чертежным инструментом М. И. Махаев, увековечивший шедевр Растрелли в популярной гравюре . Запечатленный мастером облик дворца появился после того, как в июне императрица повелела поднять новые галереи, остававшиеся до тех пор одноэтажными, на единый уровень с остальными частями здания. Судя по рисунку Махаева, Царскосельский дворец от Зимнего отличался тем, что имел рустованные полоски на ризалитах и редкие пилястровые вкрапления в линии колонн, тогда как на столичном аналоге и то и другое отсутствует. Эта разница позволяет найти разгадку, почему Царское Село больше не напоминало Петергоф: оно стало испытательным полигоном. На нем проверили, насколько приемлем смешанный стиль на трехэтажном фасаде, и, убедившись в успехе, перенесли композицию, очистив от компромиссов, на фасады Зимнего дворца.

Итак, материнская мыза помогла Елизавете Петровне придать столичной резиденции неповторимый вид. Царица ради эксперимента пожертвовала Царским Селом, а не Петергофом, не решившись изменять что-либо в усадьбе великого отца.

Потребность в главном дворце, непохожем на другие резиденции, возникла осенью 1748 года после торжества русской дипломатии в Европе. Новый международный статус Российской империи — ключевой державы на континенте — надлежало подчеркнуть художественными средствами, и прежде всего величием и блеском царского дома, которыми г-образное жилище Анны Иоанновны похвастаться не могло. Впрочем, в течение 1746 года здание приобрело z-образную форму. Теснота в южном, «луговом» флигеле побудила возвести новый, перпендикулярный к главному, корпус. В итоге тот вплотную примкнул к Адмиралтейству и перекрыл проезд к Неве, ибо предусмотренный в плане арочный проем государыня в июне 1747 года предписала заложить по причине нехватки помещений. Императрицу, видно, не смущал несуразный результат, поскольку она отпраздновала новоселье под Рождество 1746 года, после чего прожила в этом здании еще два года.