Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - читать онлайн книгу. Автор: Джон Мосери cтр.№ 56

Когда я был в старших классах, я посетил Биргит Нильссон в отеле «Олден» в Нью-Йорке. Я написал ее портрет и сочинил для нее цикл песен, и она любезно согласилась провести несколько часов с незнакомым подростком. Она открыла мне дверь и пригласила присесть в крошечной гостиной своих апартаментов. Телевизор был включен. Шла передача «Правда или последствия», популярная телевизионная игра. Она сказала: «В поездках я всегда смотрю телевизор. От этого мне не так одиноко».

Я навсегда запомнил тот момент. Она была лучшим драматическим сопрано своей эпохи, но перед тем, как исполнить роль Турандот в Метрополитен-опере слушала незамысловатую телевикторину, в которой каждый раз, когда участник отвечал неправильно, звучал дурацкий гудок, — и это позволяло ей чувствовать себя не так одиноко. Накануне вечером она была на приеме у шведского посла. Его жена заметила, что у Нильссон нет детей. «И я сказала ей: „Нельзя иметь все“», — рассказала Биргит. Мне тогда было шестнадцать лет, и я запомнил каждую минуту, проведенную в ее обществе.

^{Один из многих снимков с автографами, подаренных мне Биргит Нильссон}

Каждый раз, когда я включаю телевизор в отеле, сидя в одиночестве в том или ином городе в новом часовом поясе, я думаю о Биргит Нильссон. Я вспоминаю ее щедрость и те вещи, которыми она со мной поделилась, и чувствую странную связь с тайной закулисной историей, объединяющей всех, кто живет на чемоданах и чья профессия — выступать для людей. Я не против такой жизни.

Представьте себе на минуту, каким был мир без звукозаписи. Чтобы услышать любую музыку, приходилось играть ее самостоятельно или идти на концерт. В этом мире симфония Бетховена считалась событием. Чтобы послушать скрипача-виртуоза Никколо Паганини, люди отправлялись в долгое путешествие. Такие вещи были одновременно общественными и светскими. Если у вашей семьи хватало средств, чтобы владеть ложей в опере, то вы могли рассчитывать не только увидеть и услышать выступление, но и быть увиденным и услышанным.

Вся музыка в таком мире оставалась современной. Благодаря развитию железных дорог в Европе можно было отправиться в маленький баварский город и послушать, например, последнюю оперу Вагнера «Парсифаль», как это сделали молодые Дебюсси, Стравинский и Равель. Если вы были Генри Фордом, то могли сесть на океанский лайнер и прибыть в Мюнхен в сентябре 1910 года, чтобы сходить на мировую премьеру новой симфонии Густава Малера. Среди других слушателей в тот вечер присутствовали бельгийский король Альберт I, Жорж Клемансо, бывший и будущий глава французского правительства, композиторы Рихард Штраус, Антон Веберн и Эрих Вольфганг Корнгольд, а также писатели Томас Манн и Стефан Цвейг. Музыка и ее исполнение были синонимами и воспринимались как события.

Всё это стало меняться в 1877 году, когда Томас Эдисон изобрел фонограф. Десять лет спустя фонографы начали изготавливать на продажу, восковой цилиндр стал стандартным форматом записи, и музыка пришла в дома к людям. «Ricordare» — латинское слово, которое означает «помнить», «отдавать дань памяти», «вспоминать».

Примерно в то же время «беспроводную связь» Маркони, изобретенную в 1890-е годы, усовершенствовали и стали использовать для трансляции музыки по телефонным линиям. В 1911 году Марсель Пруст подписался во Франции на «Театрофон», который был связан с восемью парижскими театрами и транслировал живые представления. Пруст в наушниках у себя в спальне слушал «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера из Парижской оперы и «Пеллеаса и Мелизанду» из «Оперы-Комик». Однако технология трансляции не позволяла прослушивать концерты повторно так, как записи Эдисона.

Фонограф заменили аппаратом с пластинками к 1920-м годам, но, возможно, вы не знаете, что изобретение Эдисона позволяло делать собственные записи. С помощью того же механизма, который использовался для воспроизведения, можно было записать свой голос, свое исполнение музыки или выступление кого-то другого — и проигрывать его повторно. Библиотекарь Метрополитен-оперы Лайонел Мейплсон в 1901 году взял свой фонограф и поставил его на месте суфлера — это позволило следующим поколениям услышать величайших певцов той эпохи.

Не менее важным был тот факт, что каждый раз, когда цилиндр проигрывали, он портился. Дорожки на воске постепенно уничтожались иглой, которая вибрировала и посылала аналоговую информацию в рупор. С каждым прослушиванием качество звука ухудшалось, и сегодня у нас есть только слабый отголосок той эпохи, ведь чем больше слушатели любили те или иные записи, тем дальше от нас они ушли. Музыка замедлилась и превратилась в шум, в котором порой можно разобрать фразу или высокую ноту. Треск постепенно поглотил и переварил искусство, которое мы отчаянно хотим помнить и которому желали бы отдать должное.

Сегодня музыка только иногда оказывается событием. Чаще всего она доступна повсеместно и в любое время благодаря звукозаписи. Можно с уверенностью сказать, что сегодня к музыке имеет доступ больше людей, чем когда-либо в истории человечества. Вероятно, вы слышали Пятую симфонию Бетховена сотни раз, но сколько из них были в живом исполнении? Может ли она вообще стать для вас событием? (Ответ: да, может, но только при весьма особенных обстоятельствах.) Некоторые произведения — Восьмая симфония Малера, «Кольцо нибелунга» Вагнера — остаются событиями, но мало что вызывает необходимость лично присутствовать на выступлении, хотя кто-то и может сказать, что без этого нельзя получить настоящее впечатление от музыки.

Поскольку музыка невидима, эфирна и мимолетна, развитие звукозаписи принципиально изменило наши возможности ее переживать. Кроме того, дирижеры получили удивительный подарок: теперь они способны оставить после себя нечто постоянное — документальное свидетельство о нотах, тексте и своей точке зрения. Это затуманенное окно в прошлое, следы динозавров, насекомые в янтаре. Записи очень много рассказывают нам, однако ими невозможно заменить процесс живого выступления с его неизвестностью, опасностями и участием всех присутствующих. Записи — это фотографии, обработанные, отретушированные и отредактированные в Photoshop, — такие же метафоры, как всё то, что я наворотил в этом абзаце.

Возможно, стоит рассматривать записи как отдельную форму исполнительского искусства, которая сродни живой музыке, но весьма отличается от нее. Когда живое выступление фиксируется с помощью микрофонов, результаты сильно отличаются от того, что мы получаем, оказавшись на выступлении. Если вы на нем были, оно вдохновляет вас и остается драгоценным воспоминанием. Если нет, запись становится небезупречной звуковой манифестацией опыта других людей.

Последние моменты записи Вильгельма Фуртвенглера, который дирижирует Девятую симфонию Бетховена на повторном открытии Байройтского фестиваля после войны, показывают беспорядок в оркестре, который когда-то веселил моих друзей в старших классах. Однако если вы были на том выступлении, то знаете, что никто в театре не слышал ничего подобного. Никто вообще не слушал: вместо этого все участвовали в повторном рождении великой святыни немецкой музыки и слышали «Оду к радости», которая противостоит ужасу, гневу и чувству вины послевоенной Германии. Величайший живой немецкий дирижер атаковал коду всеми любимого шедевра, созданного немецкой душой столетием раньше, дирижируя ее быстрее, чем было возможно сыграть. В тот вечер, 29 июля 1951 года, аудитория пережила финальную, славную, всепобеждающую вспышку молнии. Архивные записи рассказывают нам совсем другую историю, но у нас нет права судить ее с холодной отстраненностью, сидя в гостиной три четверти века спустя и фыркая: мол, они играют не в лад.