Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - читать онлайн книгу. Автор: Джон Мосери cтр.№ 38

Столько артистов уже выступало против критиков — с тех самых пор, как люди начали писать об этом эфемерном предмете, исполнении музыки, — что практически нельзя противопоставить их мнению что-либо конкретное. Возможно, важнее будет обсудить, почему дирижера так расстраивает плохой отзыв на его работу и почему хороший отзыв порой кажется бесцеремонным.

«Людям нужна авторитетная фигура, которая указывала бы им, как оценивать вещи, но они выбирают ее не на основе фактов или результатов. Просто она кажется авторитетной или знакомой». Это цитата из фильма «Игра на понижение» 2015 года, которая в какой-то мере отвечает на вопрос, почему у нас есть критики и комментаторы — в политике, спорте и искусстве.

Дирижер, в конце концов, тоже критик. Мы делаем все те вещи, для которых у критиков нет времени или расположения. Мы подолгу изучаем абсолютно каждое произведение. Многие из нас читают всё, что только можно, о композиторе, его эпохе и условиях, в которых он сочинял музыку. Всю жизнь мы осваиваем приемы анализа, которые открывают нам устройство и разные уровни информации, скрытые в конструкции музыки и украшающие ее внешние проявления. Потом мы репетируем с живыми людьми, побуждая их показать себя с лучшей стороны, находим баланс между историей и ощущением современности, а еще принимаем важнейшие решения — решения, которых ожидает от нас композитор, чтобы мы могли представить живое воплощение его намерений. Каждый композитор понимает: сама идея создания музыки подразумевает ее неизбежную интерпретацию.

Когда человек, не проделавший всю вышеупомянутую работу, оценивает наше «критическое издание» музыки в форме живого выступления — иными словами, наше исполнение, — это, честно говоря, раздражает. Если критики пишут что-то негативное — «слишком быстро», «слишком медленно», «слишком свободно», «слишком жестко», — это, конечно, кажется нам настоящей агрессией, ведь разве они разбираются в материале лучше нашего? Как отдельные представители аудитории они не менее важны для нас, чем все остальные. Однако у них есть то, чего нет у остальных, — высокая трибуна, с которой громко звучит любое мнение. Когда дирижер начинает учиться, ему не рассказывают, что — если он не обделен способностями и возможностями выступать — его станет судить незнакомец, который в целом знает значительно меньше и чьи слова прочтет гораздо больше людей, чем придет на выступление.

После исполнения «Аиды» в «Голливудской чаше» критик Los Angeles Times написал разгромную рецензию. Газета получила много писем от несогласных читателей, и редакторы решили, что нужно опубликовать хотя бы одно. Но при этом они хотели соблюсти баланс и показать еще и письмо, где поддерживалось бы мнение критика. Такого не нашлось, и тогда они опубликовали отклик женщины, которая радовалась, что не посетила концерт, — с учетом прочитанного в газете.

Когда внештатный критик The New York Times рецензировал несколько записей Эриха Вольфганга Корнгольда, он проигнорировал мою запись «Симфонической серенады» и использовал другую. Не важно, было ли это исполнение лучше нашего или нет, но, очевидно, критик не знал, что выбранный им дирижер записал коду второй части («Скерцо») вдвое медленнее, чем указал композитор. Однако это была музыкальная шутка («scherzo», в конце концов, и значит «шутка» в переводе с итальянского), а следовательно, дирижер совершил серьезную ошибку. И критик на нее не указал.

В той же рецензии он заявил, что «очаровательная» мелодия в первой части была украдена из «Танца часов» из «Джоконды» Понкьелли. На самом деле, за исключением двух интервалов из одиннадцати в первой фразе, мелодия в произведении Корнгольда не имеет абсолютно ничего общего с мелодией Понкьелли. Те же два интервала использовались, например, в «Балладе о Мэкки-ноже» и «Джонни из Сурабаи» Курта Вайля, а также в народной музыке и в бесчисленных произведениях начиная с эпохи Возрождения.

Ошибки критика остались незамеченными, потому что мало кто из читателей знал произведение Корнгольда (если вообще хоть кто-то знал), а редактор точно не имел о нем представления. Рецензия была написана в авторитетном тоне и хорошим языком. Ни один читатель не мог бы поспорить с ней, не имея нот или, в случае с якобы украденной мелодией, не обладая способностью отличить большую секунду от малой терции. Вот почему мы так возбуждаемся, когда нас судит и отвергает плохо подготовленный критик. Ведь апелляционного суда для таких случаев не существует.

Репутация дирижера строится из нескольких вещей, и общая картина, складывающаяся из рецензий, — ее важный компонент. Когда-то существовали тысячи газет со штатными музыкальными критиками, которые делали репортажи о выступлениях и оценивали их. Эти люди были отлично подкованы в музыкальной теории и в журналистике. За прошедшие полвека их число очень сильно сократилось, а те, кто остались, приобрели больше власти в качестве арбитров, хотя их начитанность и интерес уменьшились. Еще совсем недавно, во время моего дебюта в опере в 1983 году, мы получили семь рецензий в ежедневных лондонских газетах и семь — в воскресных.

Некоторые критики всегда считались более важными, чем остальные. Эдуард Ганслик из Вены был, вероятно, самым авторитетным музыкальным критиком во второй половине XIX века — настолько, что Вагнер использовал Ганслика в качестве прототипа для персонажа в опере «Нюрнбергские мейстерзингеры», подчеркнув его высокомерный антивагнеровский консерватизм. Композитор превратил своего главного критика в шута, в объект презрительного смеха, который звучит даже сегодня — сто с лишним лет спустя после того, как были опубликованы леденящие кровь рецензии.

После Ганслика критиком в Neue Freie Presse стал Юлиус Корнгольд. Это поставило его гениального сына Эриха в щекотливое положение. Сначала Юлиуса обвиняли в том, что он тайком пишет музыку за своего ребенка. Корнгольд-старший ответил, что если бы мог писать такую музыку, то не стал бы музыкальным критиком. Это усугубило незавидное положение его сына: тех, кто исполнял его музыку, обвиняли в заискивании перед Юлиусом, а те, кто не исполнял, испытывали на себе гнев Корнгольда-критика, что тоже вредило репутации Эриха как композитора. Конечно же, это максимально иронический пример отношений артиста и профессионального критика.

Вагнер ответил на плохие рецензии самым замечательным образом, но другие музыканты редко вступают в потасовку. Бернстайн сделал это лишь однажды, но потом пожалел, потому что таким образом он всё равно подкрепил авторитет критика. Пол Генри Ланг был главным музыкальным обозревателем в New York Herald Tribune с 1954 по 1964 год, — это десятилетие пришлось на время, когда Бернстайн работал музыкальным руководителем Нью-Йоркского филармонического оркестра. Как и Гарольд Шонберг в Times, Ланг относился к работам Бернстайна резко негативно.

В 1958 году Ланг написал рецензию на выступление Марии Каллас в Метрополитен-опере, которая очень разозлила Бернстайна, лично присутствовавшего на представлении. Ланг отметил, что Каллас пела с занижением, тогда как, по свидетельству Бернстайна, она, как и большинство великих певцов, чуть завышала. Публика редко жалуется на завышение, зато легко улавливает занижение и отвергает такое исполнение как неудовлетворительное. Бернстайн указал, что музыкальный критик, который не слышит разницы между занижением и завышением, вероятно, недостаточно подготовлен, чтобы оценивать музыку в целом, ведь она в принципе представляет собой серию нот, которые идут вверх или вниз. В результате репутация Ланга серьезно пострадала, но его не уволили.