Голоса деймонов  - читать онлайн книгу. Автор: Филип Пулман cтр.№ 94

Во-первых, возможно, где-то существует Платоново царство абсолютного совершенства, и в нем — идеальные образы всех историй, какие когда-либо расскажет человек. Возможно, каким-то таинственным образом я, когда пишу, получаю прямой доступ к нему и чувствую «тепло» или «холодно», близок я к конкретной истории в ее чистом виде или далек от нее.

Во-вторых, возможно, здесь работает культурная обусловленность: я прочел или услышал множество историй определенного сорта, невольно пришел к ощущению, что такова единственная естественная форма моей истории, и теперь мне не по себе, когда я удаляюсь от знакомого образца. Сформулируем по-другому: правильная форма истории может носить совершенно произвольный характер — просто мы к ней привыкли.

В-третьих, это может быть эхо, слабое предчувствие того, что обычно находится за порогом осознанного восприятия. Все слышали об экспериментах, когда мышцы начинают движение еще до того, как разум принял решение. Вполне возможно, моя пишущая рука уже решила, что это будет за история, и внутреннее удовлетворение или дискомфорт по поводу развития сюжета объясняется приближением к этому решению или удалением от него. Иными словами, ощущение правильности и неправильности формы может на деле представлять собой осознание простого факта: явление, казавшееся сознательным процессом принятия решений, оказалось иллюзией. На самом деле мои действия обусловлены или даже запрограммированы тем, чего я сознательно даже не воспринимаю.

В-четвертых, (и это вариант «в-третьих») меня, возможно, ведет некая высшая сила. Не так давно одна особа, настоящий эксперт в своем деле, сообщила мне, что я провожу в наш мир истины мира духовного, а другая, тоже очевидный эксперт, заявила, что мои работы представляют собой неопровержимые свидетельства бессознательных попыток проработать Эдипов комплекс. Ни в том, ни в другом случае я — мое сознательное «я» — за результаты не отвечаю. Так что чувство, о котором я тут пытаюсь говорить, может объясняться и тем, что мной руководят извне.

В-пятых, есть вероятность, что нервы и мускулы рассказчика у меня так замечательно развиты, что я, подобно футболисту, который тренировался до упаду и теперь с первой попытки может забить мяч в угол ворот, просто очень хорош в своем деле. В этом случае мои «Нет, так неправильно» и «Да, так правильно» — это просто полуавтоматические настройки и вычисления, которые любой профессионал, занимающийся каким-то сложным видом деятельности, осуществляет все время и которые совершенствуются с практикой.

Как бы там ни было, ощущение «что-то пошло не так» или «да, вот так будет хорошо» (появляющееся самостоятельно или вслед за первым) может объясняться любой из этих причин. Из чистого самолюбия я предпочитаю одни из них другим. И вообще-то думаю, что одни более вероятны, чем другие.

И хотя я не знаю, откуда это ощущение берется, я могу его вкратце описать. Оно похоже на чувство довольства, которое мы испытываем, когда вешаем картину, выбрав лучшее место на стене — просто потому что есть места лучше и хуже. Речь идет о некоем ощущении гармонии, равновесия, доступном нам еще до того, как мы прочитаем о золотом сечении, которое еще называют божественной пропорцией, — системе отношений, известной художникам и архитекторам еще со времен Древней Греции. В золотом сечении интересно то, что оно непреложно. По-другому быть просто не может. Например, то, что у нас, в Англии, движение левостороннее, — чисто произвольное явление; в других странах люди не менее успешно ездят по правой стороне. Так вот, золотое сечение воспринимается по-другому — это истина, которую мы до сих пор только интуитивно ощущали, а теперь ясно видим и понимаем.

Нечто похожее происходит и со звуком: когда научаешься слышать, что две струны строят не идеально, или различать кварту, квинту и прочие интервалы — это не какие-то произвольные категоризации, которые вы затем накладываете на неструктурированное или незаконченное информационное поле, — нет, вы учитесь воспринимать порядок, который и так уже существует в природе. Который просто есть, независимо от вас.

Вот и в нарративе дело обстоит так же. Одни повествовательные формы лучше, а другие хуже. Форма классической трагедии (великий герой поднимается к вершинам славы, а затем низвергается вниз из-за какого-нибудь своего фундаментального изъяна) — очень хороший пример. Она превосходна для истории. Настолько хороших форм существует совсем немного — не настолько хороших гораздо больше, и вы постепенно учитесь их распознавать. Они ощущаются. И когда вы действительно сочиняете историю, этот фактор чувствуется не как то, что могло бы быть так, а могло и иначе, — он непроизволен.

Но откуда он берется, я не знаю. Хотя суть не в этом. До сих пор я подбирался к цели, следя за ней боковым зрением, глядя на другой объект. Но вот, наконец, и самое главное: я действительно не знаю, откуда берется это ощущение, но это и не важно, потому что мне нравится находиться в состоянии, где я верю во все сразу. Не знаю, то ли это состояние, в котором создаются теории, но определенно оно лучше всего подходит для сочинения историй. Однако чтобы достичь его, придется научиться пребывать в нескольких противоречащих друг другу состояниях ума одновременно — не «сначала в одном, а потом в другом» и не «в одном подольше, а потом в другом поменьше», а во всех этих и многих других сразу, в полной мере, не судя и не выбирая между ними. На самом деле вам придется научиться быть кошкой Шредингера, которая одновременно жива и мертва, пока кто-то не откроет ящик.

Итак, больше всего писать истории мне помогает именно эта способность к глубочайшему скепсису и в то же время к глубочайшей доверчивости — абсолютно противоположным состояниям, в которых следует находиться одновременно. Имеет ли это какое-то отношение к теории человеческой природы, не знаю, но кошки это точно умеют.

Это был вопрос. Теперь наблюдение: идти нужно вдоль волокон, а не поперек.

Когда я был моложе, я потратил кучу времени и усилий, пытаясь писать истории в жанре, где был не особенно хорош. Я пробовал себя в том, что претендовало на некую литературную, а не просто коммерческую или жанровую ценность, и должен признаться, получалось у меня довольно скверно.

Только начав учить двенадцати-тринадцатилетних детей и писать пьесы для школьного театра, я обнаружил направление, которым мог заниматься свободно и с наслаждением. Я сочинял мелодрамы, волшебные сказки и готические новеллы, и мне это несказанно нравилось. В конце концов я переделал одну из этих школьных историй в роман — потом еще одну, и еще, и вскоре к собственному удивлению обнаружил себя автором книг для детей.

Тут я очутился в противоположном углу той же западни, где сидел уже очень давно. Я искренне полагал, что должен работать в жанре реализма, потому что это куда более высокая литература, чем сказка и мелодрама. Я написал пару таких романов, они до сих пор печатаются, но в целом не представляют собой ничего особенного.

Это была поистине тяжелая работа — совершенно определенный вид тяжелой работы. Не собираюсь притворяться, что писать романы очень легко, но никакого удовольствия эта работа мне не доставляла. Не то что бы я хотел сказать, будто каждое мгновение жизни писателя — это фейерверк веселья и счастья, но я чувствовал: что-то не так в самой сути происходящего.