Голоса деймонов  - читать онлайн книгу. Автор: Филип Пулман cтр.№ 14

И, думаю, в этом я не одинок. Даже не думаю, а точно знаю. Когда я преподавал в школе, детям в возрасте примерно от десяти до тринадцати лет, я обратил внимание: когда они пишут сочинения, с диалогами многие справляются гораздо лучше, чем с описаниями. Во многих случаях они, сами того не подозревая, писали не сочинения, а киносценарии, хотя и не понимали, как делать переходы между сценами и как описывать то что, видели мысленным взором, — короче говоря, не умели добавлять режиссерские ремарки. А вот что у них получалось очень хорошо, так это переносить на бумагу то, что они слышали у себя в голове, потому что эти слуховые образы с самого начала были облечены в слова. Может быть, диалоги давались им легче описаний, потому что эти дети всю жизнь смотрели кино и телевизор, а может, диалоги по самой своей природе пишутся легче, — не знаю.

Но самое важное — удерживать все это (все, о чем я сегодня говорил, — сочинительскую часть и часть писательскую; формальные паттерны и тему, как только вы ее осознаете; правильную точку для постановки камеры, позицию рассказчика по отношению к персонажам и все такое прочее) в относительном равновесии. Честно говоря, в формате романа добиться этого в совершенстве невозможно. Если хотите написать нечто совершенное, пишите хокку. В любом достаточно объемном тексте что-то обязательно пойдет не так: будут отрывки с неправильно расставленными акцентами; будут места излишне мрачные или, наоборот, чересчур оптимистичные; будут персонажи, которые так и не оживут. И когда через год-другой вы перечитаете свою книгу, все эти недостатки бросятся вам в глаза. Но это значит только одно: в следующий раз нужно постараться сделать лучше.

И если вы делаете то же, что и я, — пишете не литературу, а истории, — постарайтесь убрать себя с глаз долой. Читателям (в особенности юным) вы совершенно неинтересны — равно как и ваша мучительная постмодернистская рефлексия и беспокойство обо всем том, о чем полагается беспокоиться при работе с текстом. Читатели просто хотят знать, что будет дальше.

Вот и расскажите им.

А для того чтобы это сделать, чтобы рассказать историю, нужно придумать какие-нибудь интересные события, выстроить их в правильном порядке, выявив взаимосвязи, а затем изложить все это как можно более внятно. При этом надо снабдить читателя визуальными подсказками, чтобы он понимал, где именно разворачивается та или иная сцена, кто в ней присутствует, в какое время суток это происходит и откуда падает свет; и если вы ясно укажете, кто из персонажей говорит те или иные слова и какие именно; если вы поставите камеру в самое лучшее место и не будете передвигать ее без необходимости, — короче говоря, если вы более или менее справитесь со всеми этими задачами, то можно надеяться, что читатель (если повезет) останется с вами до самого конца истории, а когда выйдет ваша следующая книга, купит и ее.

Ну вот, полагаю, я сказал достаточно. Спасибо, что выслушали. Если будут какие-то вопросы, я попытаюсь на них ответить, а если не буду знать ответов, не волнуйтесь — я их сочиню.

Мне всегда казалось занятным, что кинематографисты говорят об историях так много, а писатели, наоборот, так мало. Отчасти, конечно, это объясняется тем, что фильм — это коллективное предприятие, в которое к тому же вкладывают много денег, а люди, вложившие во что-то свои деньги, особо склонны беспокоиться о том, чтобы получить их обратно с прибылью. Разумеется, они горячо заинтересованы в том, чтобы история получилась без сучка и задоринки.

Но важно еще и то, что книги мы пишем в одиночестве. Мы не обязаны обсуждать их с кем-то до тех пор, пока не допишем, — и, более того, этого вообще лучше не делать. Лично я просто не могу ни с кем говорить о романе, над которым еще работаю, потому что все, кроме того предложения, которое я пишу прямо сейчас, остается условным и может измениться в любой момент, — даже в том, как закончится это конкретное предложение, я и то не уверен.

Подчас благодаря счастливому случаю или судьбе, а то и воле непостижимого рока на нашем пути точно в нужное время попадается нужное произведение искусства — и производит сильнейшее впечатление. Мы открываем над головой зонтик со стальными спицами за секунду до того, как с небес грянет молния.

Именно это и произошло со мной в один прекрасный день 1978 года, когда в литературном приложении к «Таймс» я наткнулся на автора, о котором никогда раньше не слышал. Его имя было Генрих фон Клейст, а статья называлась «О театре марионеток» (перевод и предисловие Идриса Перри). Клейст написал это эссе в 1810 году, когда ему было тридцать три года. Еще через год он умер.

Для меня оно стало настоящим откровением. Это необычное эссе, совсем короткое и на первый взгляд очень простое: небольшая история в виде диалога двух друзей. Два вдумчивых, интеллектуальных господина по обыкновению вдумчиво, хотя и непринужденно беседуют о куклах, об изяществе, о человеческом разуме — и о том таинственном мгновении, когда мы вдруг обретаем самосознание. Такое случается с каждым, в отрочестве, — совсем как в этой чудесной зарисовке Клейста: