Сергей Дягилев. "Русские сезоны" навсегда - читать онлайн книгу. Автор: Шенг Схейен cтр.№ 124

Последние годы Бенуа как одержимый трудился над сохранением коллекции Эрмитажа, но это его так измотало, что он потерял к этому всяческий интерес. В декабре 1922 года он писал Аргутинскому-Долгорукову из Петрограда: «Я, кажется, начинаю гибнуть, мне необходимо освежиться». Бенуа тогда же попросил своего адресата связаться за него с Дягилевым, полагая, что если он сделает это сам, то «это [будет] безнадежно в смысле ответа»¹⁶. Полгода спустя, 9 июня 1923 года, Бенуа получил пакет от Дягилева, содержавший партитуру оперы Гуно «Лекарь поневоле» и предложение выполнить сценографию спектакля за гонорар в 6 тысяч франков. Бенуа в тот же день написал ответ: «После восьми лет вступаю с тобой в общение, надеюсь длительное, до гробовой доски, даже более непрерывное, нескончаемое». Бенуа признался, что был «в восторге», и, сразу же перейдя к сути дела, начал обсуждать различные аспекты оперы. Письмо он закончил на оптимистической ноте:

Последние строчки письма позволяют предположить, что в 1923 году Дягилев все еще ничего не знал о судьбе своих племянников, решивших сражаться на стороне Белой армии. Похоже, Дягилев попросил Бенуа (находившегося в относительной близости к властным кругам) собрать об этом информацию. В ленинском ВЧК каждую семью, связанную с Белой армией, считали неблагонадежной. И хотя никто точно не знал, какие это может иметь последствия, следовало оставаться в курсе событий. Немногочисленные источники того периода больше ничего об этом не сообщают. Однако ясно, что Дягилев все еще волновался за судьбу своей семьи, и это осложняло наметившееся, благодаря знакомству с Маяковским, сближение с Советским Союзом.

В начале июня Дягилев занимался подготовкой премьеры «Свадебки», которая должна была состояться 13 июня 1923 года в Париже. На спектакле присутствовала Лидия Лопухова, не танцевавшая у Дягилева со времен «Спящей красавицы». Перед началом она подошла поприветствовать своего «Big Serge» ^[301] (прозвище, данное ею Дягилеву). Она так описывала эти события в письме своему любовнику Джону Мейнарду Кейнсу: «Big Serge заключил меня в свои внешне сердечные объятия, – ее английский не был идеален, но в этом был и некий шарм, – потом Бориса [Кохно], потом Пикассо, потом [Иду] Рубинштейн, потом Серж очень трагично промолвил: “ Нижинский [в] ложе”. Чтобы удостовериться, я вошла в ложу и, действительно, увидела там Нижинского, но он не узнал [ни] меня, ни кого бы то ни было, он не узнает никого, но пребывает в состоянии покоя, поэтому доктора хотят взволновать его, чтобы он расшевелился, и тогда, быть может, он вылечится. Его жена с ним. Кто же так жесток с ним? Ужасно, ужасно…»¹⁷ Должно быть, это было неприятное зрелище: Нижинский сидел и смотрел на то, как сестра выполняет работу, которая когда-то предназначалась ему. После антракта исполняли «Петрушку», балет, прочно связанный с его именем, но это так и не вывело его из душевного оцепенения.

Хореография сестры Нижинского оказалась не менее новаторской, чем музыка Стравинского и эскизы Гончаровой, и послужила предметом жарких дискуссий. Андрей Левинсон, весьма консервативный балетный критик, выдающийся представитель своего поколения, назвал «Свадебку» «марксистским» балетом из-за отсутствия значительных сольных ролей и из-за поглощения индивидуальных партий коллективными¹⁸. Однако, если не считать мнения Левинсона, реакция парижской публики оказалась неожиданно благосклонной. По мнению Григорьева, это был успех, воскресающий в памяти триумф 1909 года¹⁹. Вечером после спектакля грандиозно, как бывало в прошлом, отпраздновали премьеру. Джеральд и Сара Мёрфи, состоятельная супружеская пара из Америки, организовали большую вечеринку для всей труппы на корабле, ходившем по Сене, что также напоминало былые времена. Там были все: Мисиа и Хосе Мария Серт, Гончарова и Ларионов, Пикассо, Кокто, Тристан Тцара, Кохно, Стравинский и все члены «Шестерки». ^[302] Было воскресенье, и все цветочные лавки были закрыты, поэтому Сара Мёрфи решила украсить столы пирамидами из игрушек, купленных ею на рыночках Монпарнаса. «Пикассо был в восторге и реорганизовал игрушки в “фантастический беспорядок, увенчанный коровой на пожарной лестнице” […] Стравинский поменял местами карточки с указанием имен на столах, Гончарова гадала по руке; […] и, как обычно, Кокто пытался затмить всех – сначала он отказывался подняться на борт, опасаясь морской болезни, а потом носился с фонарем [в руках], одетый в костюм капитана, с криками “On coule” (Мы тонем). Когда рассвело, Кохно и Ансерме […] сняли гигантский лавровый венок […], который ранее по указанию Сары поместили в центральном салоне, и использовали его в качестве обруча, сквозь который прыгал Стравинский»²⁰.

П. Пикассо. Портрет Л. Лопуховой

«Свадебка» пользовалась постоянным успехом и с момента премьеры становилась все более популярной. Этот балет вошел в число важнейших постановок Дягилева.

Своей популярностью балет «Свадебка» обязан не только музыке Стравинского, но и хореографии Нижинской. В балете много эффектных, сложных по своей структуре групповых сцен, они и сегодня кажутся необычными и подчеркивают ритуальную и примитивную природу танца. В этом смысле «Свадебка» похожа на последний балет, поставленный Вацлавом Нижинским для Дягилева, – «Весну священную». Однако хореография Брониславы Нижинской отличается от хореографии брата благодаря соблюдению классических канонов танца, пусть и в измененной форме, а также благодаря смещенной гендерной структуре. В «Свадебке» балерины и танцовщики исполняют одинаковые па, а многочисленные танцы на пуантах (прием в классической хореографии, идеализирующий женственность) в данном случае являются выражением склонной к насилию «мужской» природы. По словам Линн Горафолы, балет повествует о «мужской власти и женской боли»²¹.