Сергей Дягилев. "Русские сезоны" навсегда - читать онлайн книгу. Автор: Шенг Схейен cтр.№ 125

Во время короткого парижского сезона труппа каждый день давала «Свадебку», а также балеты Пикассо «Парад» и «Пульчинелла» и прочие постановки в стиле модерн, такие как «Шут», «Русские сказки» и «Весна священная». В целом сезон проходил совершенно в иной атмосфере, нежели за год до этого, и было похоже, что Дягилев извлек урок из провала «Спящей красавицы» и взял за правило более не «заниматься восстановлением старых триумфов».

Ж. Кокто. Портрет Брониславы Нижинской

Однако ситуация оставалась довольно непростой. В то время как Париж рукоплескал современным балетным постановкам, полным ходом шла подготовка к оперному сезону в Монако, включавшему несколько французских произведений XIX века. Дягилев наконец сформировал программу, опираясь на предпочтения публики. Он надеялся разнообразить репертуар музыкальных постановок, чтобы иметь возможность в случае необходимости покрыть убытки от новаторских парижских премьер. Таким образом, в Монако и провинциальных городах Европы он собирался представить классические спектакли.

Это не означало, что классический репертуар был менее дорог его сердцу. Оперы, репетиции которых начались в ноябре в Монте-Карло, были поставлены с былой тщательностью и энергией. После короткого отпуска в Венеции Дягилев отправился в Милан, чтобы отобрать певцов для своих опер. Требовалось большое количество исполнителей, и Дягилев, имевший слабость к бельканто, надеялся найти в Италии подходящие кандидатуры. В Милане он прослушал бесконечное количество певцов, и временами казалось, что его перфекционизм приобретал гротескные формы. «Дягилев еще в Милане, где он прослушивает своего двухсотого тенора», – сухо отмечал Ансерме в письме Стравинскому²².

Пока Дягилев с головой был погружен в прослушивания, до него дошло сообщение о том, что Бенуа прибыл в Париж. Сергей немедленно ему написал:

Из письма видно, что Дягилев искренне радовался предстоящей встрече со старым другом, но было неясно, действительно ли планы Бенуа и Дягилева совпадали. Дягилев вернулся в Париж, возможно, специально для того, чтобы встретить Бенуа, а также своего старшего кузена Павла Корибут-Кубитовича, примерно в то же время прибывшего во французскую столицу. Павел довольно скоро поселился в Монако и стал у Дягилева мальчиком на побегушках. У них было мало общего, но, несмотря на это, встреча кузенов была очень эмоциональной, потому что, кроме Павла, у Сергея Дягилева почти не осталось близких родственников. Возможно, Павел привез новости о его братьях, но об этом нельзя судить с полной уверенностью.

В Париже Дягилев в основном занимался подготовкой предстоящего сезона в Монако, в программу которого он, помимо опер, также собирался включить три новых балета. Жан Кокто теперь являлся одним из его важнейших советников в художественных вопросах, и Дягилев надеялся использовать его идеи. Кроме того, Кокто был в хороших отношениях с Борисом Кохно, чье влияние становилось все более заметным. Немного в стороне держался Эрик Сати, за последние десять лет ставший кумиром французской молодежи и являвшийся идейным вдохновителем «Шестерки» – группы французских композиторов. Трем из них – Франсису Пуленку, Жоржу Орику и Дариюсу Мийо – предстояло сыграть важную роль в предстоящем сезоне. Сати энергично продвигал своих последователей, в особенности Дариюса Мийо, чьи достоинства он без устали расписывал Дягилеву. Нонконформизм Сати был неисчерпаемым источником вдохновения для молодых французских композиторов. Мийо говорил о Сати: «…чистота его искусства, отвращение к любой форме компромисса, презрение к деньгам и его беспощадная позиция по отношению к критикам послужили для нас великолепным примером»²⁴.

Дягилев предложил Сати написать новую музыку для речитативов ^[305] «Лекаря поневоле». Пуленк получил такой же заказ для «Голубки», еще одной оперы Гуно. А Мийо в конечном итоге предстояло сочинить речитативы для «Неправильного воспитания» Эммануэля Шабрие, любимой оперы Дягилева. Наняв этих молодых композиторов для выполнения столь незначительных задач, Дягилев одним выстрелом поразил несколько целей. Подвергнув оперы переработке, он превратил их в собственные постановки и одновременно заложил фундамент для сотрудничества с этими одаренными музыкантами. Он надеялся, что они восполнят отсутствие молодых русских дарований и впоследствии будут сочинять для него музыку. Действительно ли Дягилев пребывал в восторге от талантливой французской молодежи, остается неясным, в любом случае у него не было выбора. Кроме того, у него появились конкуренты, в первую очередь в лице так называемого «Ballets Suedois» ^[306] Рольфа де Маре, часто сотрудничавшего с теми же художниками и композиторами, что и Дягилев, и развернувшего свою деятельность в области, ранее принадлежавшей исключительно «Русским балетам». По уровню постановок «Шведский балет» не мог соперничать с труппой Дягилева, но по своему замыслу спектакли двух коллективов были пугающе схожи. С появлением этого грозного конкурента количество французских композиторов и художников, сотрудничавших с русской труппой, резко увеличилось, хотя, возможно, это было вызвано желанием Дягилева насолить шведам.

Помимо опер шла подготовка и новых балетов, также на музыку молодых французских композиторов, а именно: «Les Biches» ^[307] Пуленка и «Докучных» Орика. Эти спектакли должны были стать основой парижского сезона. Кроме того, готовились к постановке два новых балета: «Искушение пастушки» на музыку композитора XVIII века Мишеля де Монтеклера (Дягилев высоко оценил произведения этого композитора еще во времена кружка Кузмина) и «Ночь на Лысой горе» на музыку Мусоргского. Дягилев собирался выпустить восемь новых спектаклей – больше, чем он представил вниманию публики в каждом из своих предыдущих сезонов начиная с 1909 года. Было ясно, что он намеревался вдохнуть в свою труппу новую жизнь.