Креативный вид. Как стремление к творчеству меняет мир - читать онлайн книгу. Автор: Дэйвид Иглмен, Энтони Брандт cтр.№ 31

В 1941 году нацисты перевели польских евреев в Дрогобычское гетто, последний пункт перед отправкой в лагеря смерти. Среди обреченных был необычайно талантливый писатель Бруно Шульц. Шульца спас от депортации нацистский офицер, поклонник его творчества, но через год писатель был застрелен на улице гестаповцем. Немногие его произведения пережили войну. В числе немногих его опубликованных книг был сборник рассказов «Улица крокодилов». В последующие годы сборник приобрел большую известность, и через пару поколений американский писатель Джонатан Сафран Фоер воздал должное памяти Шульца. Однако он не стал просто переиздавать рассказы или переписывать их на свой лад. Он прибег к технике вырубки и удалил часть текста Шульца, превратив книгу в подобие скульптуры в прозе. Фоер выбрасывал не то, что ему не нравилось, наоборот — он выбрал произведение, от которого был в восторге. Подобно Финну, он «ломал» то, что считал хорошим.

Страница из романа-гипертекста Джонатана Сафрана Фоера «Дерево кодов»

Поколение за поколением мы складываем кирпичики истории. Эдуард Мане тоже «ломал хорошее», создавая в 1863 году свой знаменитый «Завтрак на траве». Взяв за основу гравюру XV века «Суд Париса» Маркантонио Раймонди, Мане превратил три мифологические фигуры из правого нижнего угла гравюры в двух господ и девицу легкого поведения, расположившихся в парижском парке.

Позднее Пикассо «сломал хорошее», созданное Мане, когда написал свою версию этого сюжета, оставив название как у полотна Мане.

А еще позднее Роберт Колскотт переосмыслил легендарных «Авиньонских девиц» Пикассо в своем полотне «Алабамские девицы».

Время от времени общество пытается «заморозить» каноны. В XIX веке в изобразительном искусстве их задавала французская Академия художеств. Ее установления определяли вкусы публики и служили мерилом целесообразности приобретения произведений. Изначально под свое широкое крыло Академия брала работы выдающихся художников самых разных стилей — от последователей классицизма до лидеров романтизма. К сожалению, со временем, подобно Тому-Кто-Наверху, академики стали все больше превращать свой подход в застывшую догму.

Раз в два года Академия устраивала художественный салон — главную выставку страны, где были представлены последние новинки. Если художник хотел оставить след во французском искусстве, ему нужно было попасть в число участников салона. Отбор всегда был очень жестким, но в 1863 году критерии жюри особенно сузились: отвергнуты были тысячи полотен, включая работы известных художников и, в частности, «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. Члены жюри сочли оскорбительной ее «вульгарную сексуальность и нарочито небрежную манеру написания».

Раньше тем, чьи работы не попадали на выставку, оставалось лишь смириться с судьбой. Однако в этот раз слишком многие нарушили «хорошие нормы», утвержденные Академией. Отклоненных картин было столько, что художники открыто выразили протест. Поднялся такой шум, что император Наполеон III решил увидеть эти работы своими глазами. Он приказал организовать рядом с главной выставкой так называемый «Салон отверженных», чтобы широкая публика сформировала собственное мнение. Желание участвовать в альтернативной выставке выразили более 400 художников. Академия не приложила усилий к ее организации: полотна были развешены кое-как, печатать каталог не стали. По сравнению с главной выставка напоминала дворовую распродажу. Несмотря на это, «Салон отверженных» стал поворотной точкой в истории западного искусства. Он ознаменовал переход от мифологических и исторических сюжетов к более современным темам. На смену тщательной манере письма пришли экспериментальные техники ^[105]. Тысячи людей посетили выставку, чтобы увидеть картины, которые, по мнению Академии, они не должны были видеть. Потребность встряхнуть традиции взяла верх над попыткой задавить новаторство.

Человеческий мозг непрерывно меняет части реальности, с которой имеет дело, и эта его потребность становится стимулом для развития не только искусства, но и науки. Так, в начале ХХ века в геологии господствовало убеждение, что континенты всегда были неподвижны. Считалось, что атлас Земли в любой исторический период должен был выглядеть как современный, и эта стабильность не подвергалась сомнению ^[106]. С учетом доступной в то время информации, это было неоспоримое утверждение, основанное на данных полевых исследований.

Однако в 1911 году Альфред Вегенер прочитал научную работу, в которой описывались идентичные растения и животные, найденные по разные стороны Атлантики. Объясняя этот факт, ученые выдвигали предположение, что два континента когда-то были связаны полоской суши, впоследствии ушедшей под воду. Но Вегенер никак не мог выбросить из головы мысль, что береговые линии Африки и Южной Америки соответствуют друг другу, словно два элемента головоломки. Затем он обнаружил неожиданные совпадения в составе горных пород в Южной Африке и Бразилии. Гипотетическая модель Вегенера объединила существующие семь материков в один суперконтинент, которому он дал название Пангея. По мысли Вегенера, суперконтинент разделился на несколько частей сотни миллионов лет назад, и эти массивные части постепенно дрейфовали друг от друга. Стратегия когнитивной дезинтеграции позволила Вегенеру «увидеть» историю нашей планеты, как ее не видел никто другой: он выдвинул теорию дрейфа материков.

В 1912 году Вегенер изложил свою гипотезу в статье, а три года спустя в свет вышла его книга «Происхождение континентов и океанов». Как и Дарвин, обосновавший происхождение видов, Вегенер утверждал, что наша планета меняется со временем. Теория Вегенера позволила материкам отдать швартовы и плавать, словно кувшинки в пруду. Вегенера нисколько не смущало, что его теория идет вразрез с общепринятыми научными взглядами. Он писал своему тестю: «Почему мы должны держаться за устаревшие представления? Думаю, они не переживут и следующее десятилетие».

К сожалению, оптимизм Вегенера оказался преждевременным. Его работу встретили насмешками и пренебрежением: коллеги называли ее еретической и абсурдной. Палеонтолог Герман фон Иеринг язвительно пророчил, что гипотеза Вегенера лопнет как мыльный пузырь. Геолог Макс Земпер писал, что доказательства реальности дрейфа материков недостаточны и абсолютно неубедительны. И продолжал: «Следует просить автора соблюдать необходимую дистанцию и в дальнейшем не удостаивать геологию своим вниманием, а искать другие области знания, где пока еще забыли написать на своих дверях: “О, святой Флориан, пощади этот дом, подожги другой”».