Висконти. Обнаженная жизнь - читать онлайн книгу. Автор: Лоранс Скифано cтр.№ 86

«В „Чувстве“, — говорил режиссер, — заложено обращение к разным зрителям: к тем, кто хочет понять, но и к тем, кто делает вид, что понимать не хочет. Даже если в 1866 году и одевались по-другому, проблемы и конфликты с тех пор не изменились».

На фестивале в Венеции фильм не получил никакого приза, «Золотого льва» присудили очень академичной картине «Ромео и Джульетта» Ренато Кастеллани. Но левые уже приветствовали знаменательный переход, совершенный пока что одним Висконти, от документальности неореализма к подлинному реализму, который желает показать настоящую Историю.

Фильм, несмотря на цензорские ножницы, остается шедевром: и по степени реалистичности, и по куда более беспощадному и человечному, чем в повести, изображению любовных отношений, в основе которых были сексуальность, низменные интересы и самая экзальтированная романтика (сходными мотивациям обладали и персонажи «Фрекен Юлии» Стриндберга, которую Висконти поставил в 1957 году в римском «Театро дельи Арти»). А главное — никогда еще ни Висконти и никому другому не удавалось добиться столь совершенного синтеза волнующей исторической темы и музыки. «„Земля дрожит“ был снят сразу после моих первых театральных опытов, — говорил Висконти, — но я бы не сказал, что в этом фильме есть влияние театра. А вот в „Чувстве“ оно присутствует, и этого хотел я сам. Театральный воздух есть уже в первых кадрах — на сцене театра играют мелодраму, затем спектакль словно бы перешагивает через рампу и выходит со сцены в жизнь. История, рассказанная в „Чувстве“ это мелодрама».

Тут имеется в виду музыкальная драма, действие с музыкальным сопровождением, а не «страсти в клочья и надрывный плач Марго». ^[41] В постановках опер и в «Чувстве» Висконти снова вдыхает жизнь в мелодраму и возвращает ей достоинство. По словам Лукино, «мелодрама имеет скверную репутацию с тех самых пор, как ее сторонники отреклись от нее и она стала изобиловать штампами. Итальянцы всегда любили мелодраму, но ведь она по самой своей структуре, столь неповторимой и бесхитростной, вполне годится и для любой европейской публики. Я люблю мелодраму за то, что она расположена как раз на границе, отделяющей театр от жизни. Я старался показать свое расположение к ней в первых сценах фильма „Чувство“.»

Все, что поставил Висконти, по качеству мелодии, по широте симфонизма и по мощному слиянию голосов в хоре, напоминает музыкальный спектакль. В «Одержимости» часто звучали фрагменты из «Травиаты», в фильме «Земля дрожит» музыкой был местный говор, голоса рыбаков, звучавшие как голос самого народа, но была в этой картине и музыкальная цитата из беллиниевской «Сомнамбулы». Наконец, в «Самой красивой» иронически обыгрывалась тема Шарлатана из «Любовного напитка» Доницетти. Эти музыкальные элементы никогда не использовались просто так, без смысла или для красоты, — они всегда связаны с основным действием. Композитор Франко Маннино говорит: «Познания Висконти в области музыки ошеломляли, и он, как и все, конечно же, имел свои предпочтения они простирались от Верди до великих немецких романтиков. Особенно он восхищался Моцартом и прекрасно знал все его творчество, в том числе и малоизвестные вещи».

Гениальная находка Висконти в «Чувстве» — контрастное использование музыкальных фрагментов из Брукнера и Верди. Траурная Седьмая симфония австрийского композитора, которую он заканчивал под острым впечатлением от смерти Вагнера в Венеции, накладывается на ночные блуждания любовников по венецианским улочкам, на полное смятение Ливии Серпьери, на ее путешествие по грязным дорогам в Верону в поисках Франца, музыка Брукнера звучит и в трагическом финале, когда Ливия, обезумевшая и потерянная, выкрикивает имя того, кого сама только что отправила на расстрел…

Этой музыке упадка в фильме противостоят мелодии, написанные Верди, для которого музыка была прежде всего выражением гражданского чувства, а не романтической страсти. Гимны Верди поют карбонарии, когда их строят, чтобы вести на расстрел. «Говорить о Верди, — сказал критик Маесимо Мила на торжественном заседании по случаю пятидесятой годовщины со дня смерти маэстро в 1951 году, — все равно что говорить об отце, о таком, кто моложе и окрыленнее сыновей. В сознании итальянцев Верди занимает то же место, что Виктор Гюго в сознании французов».

Для начальных кадров «Чувства» Висконти выбрал музыку из вердиевского «Трубадура», точнее — из третьего акта оперы, когда Манрико отрекается от Леоноры, спеша на помощь матери, цыганке Азучене, которую вот-вот отправит на смерть граф ди Луна. Костер для Азучены уже сложен, и Манрико, выступив на авансцену, поет:

Когда опера в 1850-е годы исполнялась в венецианском театре «Ла Фениче», на пение хора, все громче призывавшего к оружию, откликнулась некая молодая девушка. Она первой бросает на сцену трехцветный букет (зеленый, белый и красный цветок — символ революционного движения) с криком: «Чужеземцы, вон из Венеции!», и на австрийских солдат в зале обрушивается трехцветный бумажный дождь.

Сцены такого рода сопровождали зарождение и развитие Рисорджименто — они были часты в «Ла Фениче» и, особенно в миланском «Ла Скала». Быть может, там и родился замысел «Чувства». Дзеффирелли вспоминает, как однажды был с Висконти в «Ла Скала», в литерной ложе у самой сцены, исполняли «Трубадура»: «В начале четвертого действия, когда сопрано выступает вперед и поет, обращаясь прямо к публике, песнь одинокой женщины в ночи у подножия башни, где заточен ее возлюбленный, мы пережили мгновения необыкновенной, потрясающей силы. Возможно, именно это впечатление и подсказало Висконти идею, которая теперь воплотилась в фильм „Чувство“».

Это был зимний театральный сезон 1952/53 года.

В тот вечер, 2 февраля 1953 года, весь Милан влюбленными глазами Манрико смотрел на Леонору — ведь ее роль исполняла та, чье имя можно было принять за анаграмму «Ла Скала»: Каллас. Все взоры были устремлены на это «необыкновенное создание, в котором воплощено все редчайшее, экстравагантное, необычайное». Висконти грезил об этой встрече с самого детства: ведь это была настоящая дива.

Висконти писал о Каллас: «Это феноменальное театральное явление. Думаю, что во всей истории музыкального театра таких случаев всего два или три: Гризи — о ней вспоминают все, а также Паста и Малибран». Впервые Лукино видит ее в Риме, в роли жрицы Нормы, потом в роли Кундри, «адской розы» из «Парцифаля», проклятой Евы и Искупительницы… Он приходил на каждое ее выступление и был потрясен этим сопрано, легко переходящим от самых сильных низких звуков к самым блистательным и пронзительным высоким нотам. Он потрясен и ее внешностью, и движениями, от которых, признавался он, «по телу пробегала дрожь. Где она этому научилась? Нигде — она все умела сама».