Висконти. Обнаженная жизнь - читать онлайн книгу. Автор: Лоранс Скифано cтр.№ 77

В июне 1949 года он продемонстрировал свое могущество режиссера на Флорентийских театральных вечерах, объединив под своим крылом всех значительных артистов, какие только были в Италии. «Все они были там», пишет Висконти, имея в виду постановку «Троила и Крессиды» в садах Боболи: в спектакле было занято 150 актеров. «Это было что-то вроде национального парада итальянского театра. Да, вполне можно так сказать, ибо вдобавок ко всем, кто уже был в моей труппе — Паоло Стоппа, Рина Морелли, Гассман, Мастроянни, де Лулло, Джиротти, — я пригласил и других: Ренцо Риччи, Мемо Бенасси, Карло Нинки…» Здесь были собраны самые громкие театральные имена прошлого, и это были не только актеры. В этих вечерах приняли участие все звезды итальянского театра первой половины века, в том числе и руководители трупп и театральных компаний, которые ставили и играли Пиранделло, Шекспира, Чехова.

Чтобы управиться с такой армией, чтобы управлять передвижением этих войск (в самом прямом смысле, ибо в «Троиле» Шекспир рассказывает о противоборстве троянцев и греков) требовалась колоссальная энергия, которой Висконти был наделен от природы. Он считал нормальным не спать три ночи подряд во время работы над спектаклем и от своих актеров он требовал точно такого же серьезного отношения и выносливости. Он вспоминает: «Мы репетировали „Троила“ на пленэре, в садах Боболи; у нас было 22 дня репетиций и в нашем распоряжении было огромное пространство». Во время сцены с участием Бенасси (он играл шута Терсита, «лекаря для безумных») и Джиротти-Аякса «Бенасси, который всходил на холм и сбегал с него, когда Джиротти хлестал его плеткой, вдруг принялся пересмеиваться со статистами. Я заметил это и сказал, что так делать нельзя. После этого заставил сыграть всю сцену, если мне не изменяет память, еще раз двадцать, так что бедняга едва не умер, взбегая на холм и сбегая с него; но у него был сильный характер, и он не отступился, он играл и десятый, и двадцатый раз, а потом сказал мне: „Я умираю, я мог бы и умереть, но я бы ни за что не сдался“».

Сам спектакль продолжался до двух часов ночи и обошелся в 30 миллионов лир. Для этой пьесы, давно считавшейся непригодной для сцены и до сей поры отпугивавшей всех режиссеров, по эскизам Дзеффирелли был построен целый город с крепостными стенами, внутренними садами, фонтанами, лабиринтами переулков, лесенками, террасами, минаретами и нишами. А перед ослепительно-белыми стенами осажденной Трои располагался лагерь греков с его героями в остроконечных шлемах, знаменами, лошадьми в попонах. Однако публика без особого воодушевления отнеслась к этой необыкновенной постановке — в то же самое время эта пьеса так взволновала Висконти, что позже, в 1963 году, когда в Алжире шла война, он задумал воплотить на сцене грандиозное противостояние двух цивилизаций: троянской — архаичной и привязанной к своим древним ценностям, и греческой — современной и коррумпированной. В этом замысле отзывались эхом важные для Висконти противостояния — между севером и югом Италии, между цивилизациями Запада и Востока, слышен здесь и еще один важный для него мотив — восстание угнетенных против поработителей. В 1963 году Висконти изобразил Алжир как Трою, а во французских десантниках он узнал древнегреческих воинов.

Мечтал ли он уже в пятидесятые о грандиозных цветных костюмных фильмах? Вне всякого сомнения, да — ведь уже тогда он обсуждал со сценаристкой Сузо Чекки д’Амико два проекта, родившихся из его преклонения перед двумя «священными чудовищами».

Первый из них — его императорское высочество Антонио де Куртис, пфальцграф, рыцарь Священной Римской империи, герцог Македонский, принц Константинополя, Тенальо, Понто, Мольдано, Пелопоннеса, граф Кипрский и Эпирский, граф де Дривасто, герцог де Дураццо и т. д. Эта пышная титула-тура казалась Висконти сомнительной, однако он не ставил под сомнение неподражаемый комический талант этого человека, больше известного под именем Тото. По свидетельству Сузо Чекки д’Амико, Лукино был крайне недоволен тем, как кинематографисты используют Тото, и мечтал доверить ему роль неаполитанского актера Антонио Петито, самого великого Пульчинеллы XIX века.

Вторым проектом, доросшим до полноценного сценария, была экранизация «Кареты Святых даров» Мериме. Роль Периколы в этом фильме должна была исполнить Анна Маньяни. Однако Висконти вступил в столь пылкие споры с продюсерами, что в конце концов отозвал свой сценарий, а Маньяни осталась работать — у нее уже был подписан контракт. Возникла идея доверить эту постановку Ренуару, и тогда Маньяни обратилась к Висконти за советом: «Что мне делать?» Висконти парировал: «То есть как — что делать? Это же Ренуар! И ты еще раздумываешь?» Так появился на свет фильм «Золотая карета».

Пульчинелла и Перикола, Тото и Маньяни — это все еще театр в итальянской традиции, полный движения, пируэтов и танцев, театр телесного ликования. «Возможно, — писал Висконти в 1948 году, — мы переживаем в театре закат века Ибсена и Чехова. Современный спектакль тяготеет к танцу, и не в эстетическом смысле, а в смысле свободы движения. Быть может, перед нами открывается век театра, в котором персонаж будет выражать себя более совершенно и более искренне в сравнении с сумеречным и витиеватым стилем буржуазного театра».

Но в период с зимы 1949-го по весну 1951 года Висконти обращается не к жизнерадостным и веселым арлекинадам комедии дель арте: его интересует Америка и ее «дикий театр без правил», возникший под влиянием Ли Страсберга и Элиа Казана. Из этого театра вышли Монтгомери Клифт, Джеймс Дин и Марлон Брандо. Висконти был очень увлечен последним — он планировал снимать Брандо в «Чувстве», затем — в «Леопарде», а еще позже хотел поручить ему роль барона де Шарлюса в киноверсии «Поисков утраченного времени». На этот момент в распоряжении Висконти были Паоло Стоппа, который благодаря режиссеру перешел от комедийного амплуа к драматическим ролям, Мастроянни, Джорджо де Лулло, а тузом в его колоде был Витторио Гассман, которого он заставляет работать больше всех, то пришпоривая, то приводя в экстаз. Висконти мастерски использовал брутальность Гассмана, доводя ее до бешеного градуса.

Обливающийся потом, то исступленный, то съежившийся от страха, то дерущийся битыми бутылками, — таков был Гассман во время генеральной репетиции «Трамвая „Желание“», премьера которого состоялась в январе 1949 года. Он так вжился в роль Стэнли Ковальски, что оступился на подмостках и получил травму. Сцена этого театра напоминала поле боя, где сражаются безумцы. Два года спустя «Смерть коммивояжера» Артура Миллера будет поставлена с таким же бешеным нервом — этот спектакль был неистовым наваждением, и, по мнению критика Сильвио д’Амико, «стремится скорее эпатировать, нежели взволновать».

Реализм Висконти брутален: язык, на котором говорят его герои, груб и вызывает лицемерно-стыдливое возмущение публики и журналистов; он использует бескомпромиссный, резкий свет — в «Трамвае „Желание“» герои выхвачены из мизансцены ослепительными лучами прожектора; наконец, это резкая, конвульсивная пластика актерских тел, измученных тоской, яростью, безумием и желанием. Висконти видел подлинность в персонажах Теннесси Уильямса и Артура Миллера — герои их пьес, отбросы старой Европы и юной Америки, деклассированные элементы, изгнанники и неудачники, в спектаклях Висконти двигались на фоне неоновых миражей и напоминали кукол из китайского театра теней. Это были герои, потерпевшие поражение, как и персонажи Берги. Иногда они сбегают в наивный мир детства, чтобы хотя бы там почувствовать себя королями. Местом бегства становится Аляска и Камерун, где мечтает озолотиться коммивояжер Вилли Ломан; это может быть и дом детских лет Бланш Дюбуа, «Прекрасная мечта», в интерьерах которого теперь не осталось почти ничего, кроме стопок квитанций и бесполезного вороха бумаг, но где Бланш, в стоптанных тапочках и в тиаре из стекляшек все еще грезит наяву, вспоминая прежнее великолепие семьи.